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Resenha do texto 9 – "Cultura e política: os anos 1960-1970 e sua herança" de Marcelo Ridenti.
Thiago Sete – 2HX
Marcelo Ridenti, professor da Unicamp traz em seu texto uma análise do cenário cultural e político dos anos 1960 e 70, época do que será chamado de romantismo revolucionário. Nomenclatura formulada por Michael Löwy e Robert Sayre (1995), é tida para explicar o grandioso processo de revolução economia, cultural, pessoal, e em outros setores, que buscava questionar e rebelar-se contra a ordem em busca de uma ruptura drástica com o presente momento.
O contexto era o da guerra fria e a bipartição do mundo nos dois blocos econômicos, ao Brasil, assim como alguns países de terceiro mundo, uma alternativa libertadora mostrava-se passível de esperança. No país a esquerda utilizava-se de uma quebra com o processo acelerado de urbanização e modernização da sociedade vigente, e apoiava seus pensamentos em um homem ideal, tido agrário, vivente no "coração do Brasil", não contaminado pela modernidade urbana capitalista. Essa era uma forma de busca de método alternativo de modernização, sem aproximar-se do consumismo e materialismo da época.
Outro projeto que engajava a esquerda era uma nova formulação, condizente com seus ideais, da mistura do branco, do negro e do índio na constituição da brasilidade. Esse era um rompimento ainda maior, pois trazia à luz o questionamento da ordem social existente. Recolocava-se o problema da identidade nacional, explorando suas raízes, no que veio a ser chamado romantismo revolucionário brasileiro do período.
Esse processo de revisão das raízes brasileiras já vinha sendo trabalhado pelos modernistas de 1922, em suas diversas escolas. Havia todo um cenário internacional que estimulava essa busca. Os regimes fascistas, não há muito tempo, haviam subido ao poder com bandeiras nacionalistas, ufanistas, mostrando a potência desse caráter na política. Já em meados do século XX vigora o romantismo revolucionário da época, que cria ruptura com os conceitos envernizados de diferença de raças, sexo, pensamento político, etc.
Outra causa a estimular a politização da sociedade veio pela crítica à modernidade capitalista, que em seus anos 1950 consolidou-se como desenvolvimentista e após o golpe de 1964 surgiu como política de modernização conservadora. Esse modelo primava pela associação ao capitalismo internacional, com grandes investimentos de um Estado autoritário, sem com isso garantir direitos de cidadania aos trabalhadores.
Ao finalizar a introdução o autor expõe o conflito que poderia surgir no conceito de nacionalismo, modernização e capitalismo perante a esquerda. O movimento buscava unir a valorização do povo com ideais progressistas. Não excluindo, assim, o capitalismo, mas o tratando como necessário enquanto para buscar no passado as bases para a construção de uma revolução nacional modernizante que, no limite, poderia romper com o mesmo. Assim encerra-se a primeira parte e segue-se para destrinchar o período em tópicos.
O primeiro dos temas são os "artistas da revolução brasileira". Importantes expositores de pensamento, parte do mundo artístico engajou-se nessa aventura, com intenção ou por acaso, e foram definidores de uma nova forma de se fazer arte e de se pensá-la - ao menos para o que comum ao Brasil. Assim no teatro surgiram grupos que tinham propostas engajadas de retratar e criticar os dilemas de nossa sociedade. Foram muito além da simples representação, o desejo já não era mais importar clássicos, havia, na época, a busca por uma dramaturgia brasileira de fato, escrita, dirigida e interpretada por esses membros do povo.
O Teatro de Arena e o Teatro Paulista do Estudante (TPE), que se associaram primordialmente no intento de alcançar esses valores, atraíram grande visibilidade e seus frutos espalharam-se por todo o Brasil. Primordialmente há de se ressaltar que o Teatro de Arena já despertava bastante interesse da juventude engajada politicamente e o TPE (a exemplo do que hoje são muitos centros acadêmicos "CA's", grêmios estudantis e as próprias Uniões de estudantes secundarias e universitários) era ligado a partido de esquerda. As encenações tinham o objetivo de instigar o espectador, na forma que pudesse politizá-lo também. Ali se buscava a não alienação.
No Rio de Janeiro, dissidentes do Teatro da Arena sabiam a quem procurar. A UNE já trazia em sua história toda uma luta pela classe de estudantes e tinha uma grande aproximação com a esquerda, o encontro entre os dois grupos não poderia ser mais produtivo. Das atividades conjuntas nasceu o projeto Centro de Cultura Popular, o famigerado CPC, que unia arte popular no teatro, cinema, literatura, música e artes plásticas. O CPC foi sucesso absoluto e seu projeto foi levado para os principais centros universitários do país ainda em 1962. Com bandeira por intervenção dos estudantes na política universitária e na política nacional, em busca das reformas de base, o projeto deixou legado com 12 filias pelo Brasil.
Outro trabalho fundamental produzido pelo CPC foi a edição dos três livros da coleção Violão de rua, uma das maiores expressões da revolução romântica. Os poemas enfatizavam os homens pobres e miseráveis na luta dos deserdados de terra, como principal personificação do povo brasileiro. Com seu ambiente nas favelas ou, principalmente, no campo, os textos denunciavam as condições precárias da dignidade de vida e moradia dessas pessoas. O trabalho reuniu produções que mostravam como os olhos desses revoltosos viam o povo como o próprio libertador da opressão vivenciada.
Assim também surge o Cinema Novo, tendo como princípio a produção independente e de baixo custo, sempre com o cidadão simples (ou seria o não cidadão?) como tema. Um filme citado dessa produção é Cinco vezes favela, patrocinado pelo CPC da UNE, que mostrava o cotidiano da favela em cinco diferentes histórias. Em 2010 uma nova produção foi realizada, dessa vez produzida pelos próprios moradores e com a coordenação-geral de Cacá Diegues, diretor de um dos contos do filme de 1962, e utilizando-se do mesmo nome, contou outros novos cinco episódios. Apesar de muito aclamado, o filme gerou discordância entre os membros do CPC, no qual alguns se afastaram por não concordar com uso da arte como instrumento político.
Em "a reação cultural e política ao golpe de 1964", o autor passava do pré-64 para o momento seguinte a tomada do governo pelos militares. A primeira leitura que se faz é do já descontentamento do setor, que não sabia que rumo tomaria a inconfidência militar (sempre achei esse termo o mais adequado), mas já a desqualificava. Os motivos poderiam ser desde a destituição de João Goulart, que utilizava em seus últimos discursos a defesa pelas reformas de base, entre elas a reforma agrária, até o caráter despótico de tal regime. Nada, entretanto, foi tão incentivador quanto à repressão.
Com os setores populares duramente reprimidos, o refúgio surgiu nas camadas médias intelectualizadas. O reflexo disso, como diz o próprio autor, foi uma "superpolitização da cultura", pois palco único que servia de "canal de representação política". Quem buscava participar desse meio inseria-se em manifestações artísticas. Foi desta forma que surgiu e se popularizou o show Opinião, que aproximava teatro da música popular brasileira (MPB), misturando representantes da classe média, classes populares urbanas e campestres. Os ditos três setores sociais que poderiam insurgir contra a ditadura.
O espetáculo fez tanto sucesso que estimulou um homônimo "Opinião 65", referindo-se ao ano de seu cartaz 1965, uma mostra de 29 artistas plásticos com interesse na resistência à ditadura. De tal forma no ano seguinte foi produzido o "Opinião 66". Além da mostra Nova Objetividade Brasileira e outras tantas manifestações críticas da ordem no campo das artes plásticas.
O espetáculo Opinião, por sua vez, serviu para batizar o teatro onde se realizavam suas apresentações. Ali outras peças, até hoje bastante famosas, foram encenadas, como Liberdade, liberdade, de Millôr Fernandes e Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Vianinha e Ferreira Gullar, esse último, provavelmente o maior poeta brasileiro vivo. O teatro também serviu de espaço de encontro dos opositores ao regime.
Outras trupes se destacaram com um repertório ácido, tal como o Teatro Oficina. Originário do teatro dos estudantes da faculdade de Direito da USP, que resistiu enquanto pode à ditadura e viu sem fim chegar por conta da dura repressão. Sua história marcou-se pela encenação da peça de Oswald de Andrade O rei da vela, ao qual mostraram uma norma forma de pensamento para a revolução proposta, era uma "revolução ideológica e formal", que encontrou paralelo no cinema com Glauber Rocha, nas artes plásticas com Hélio Oiticica e na música com o Tropicalismo. Antes de avançar, não se pode se esquecer de citar a peça Roda-viva de Chico Buarque de Holanda, que se seguiu logo após a apresentação de O rei da vela, e que ficou bastante famosa pelas agressões sofridas pelo elenco por grupos anticomunistas.
Por chocar a classe média, no objetivo de ela se sentir privilegiada e mobilizar-se, o Oficina ficou conhecido como parte constitutiva do movimento Tropicalismo. Essencialmente formado por musica popular, o movimento também teve papel em outros campos como artes plásticas e cinemas, mas entraria para história por seus artistas musicas como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, os mutantes, entre outros. O Tropicalismo era expoente da idéia de um país absurdo, contraditório, ao mesmo tempo em que dialogava com outras culturas internacionais, consumindo-as.
Mais uma vez o cenário mundial era complacente com o pensamento nacional. A cultura produzida aqui estava em afinidade com os movimentos não tupiniquins. O movimento hippie tinha forte apelo com Janis Joplin, e ganhou maior importância em 1969 com o festival de Woodstock. Os interesses eram próximos: o fim das guerras, principalmente a que acontecia no Vietnã, o fim ao racismo, pela liberdade sexual e o uso de drogas. É desse pensamento em escala internacional que também se valoriza Andy Warhol e demais artistas da pop art, além de músicos entretidos na contracultura, como os Beatles e os Rolling Stones.
Uma grande crítica ao movimento era justamente sua absorção de outras culturas, como explicado no texto, por passagem escrita por Hélio Oiticica, criador do termo Tropicália, que explica o que o movimento seria: "Para a criação de uma verdadeira cultura brasileira, característica e forte, expressiva ao menos, essa herança maldita européia e americana terá de ser absorvida, antropofagicamente, pela negra e pela índia de nossa terra". Em uma época onde a esquerda tinha grande influência na cultura, era fácil compreender como esse grupo discordava de qualquer idéia que não antiimperialista, anti-americanista. No mais, era o mesmo que nunca romper com os grilhões do período colônia, sempre na condição de importador, passivo, submisso.
Ridenti dá importante espaço para o Tropicalismo, que, ainda que tenha durado de 1967-68, até hoje é bastante celebrado. Como o movimento não se associa essencialmente a política, eu deixo de sustentá-lo, pois fugiria a minha proposta de paralelo entre cultura e política, e, principalmente, cultura como refúgio para a prática política nos anos da ditadura militar.
Configurado o cenário, em 1968 baixa-se o Ato Institucional número 5 (AI-5) a legitimação da opressão e repressão de qualquer tipo por parte do governo. Os poderes centralizaram-se no executivo federal com a colocação do Congresso Nacional e as Assembléias Legislativas Estaduais em recesso e surgiu com o poder de legislar por decreto. A justiça eleitoral subiu unicamente à mão dos militares que ganharam poderes para cassar mandatos e suspender direitos políticos. O Judiciário declinou, os militares haviam ganhado o direito de aposentar ou demitir juízes e funcionários públicos, os crimes políticos seriam julgados por tribunais militares e o habeas corpus fora suspenso em crimes contra a segurança nacional. Como dizem, foi o golpe dentro do golpe, a inconfidência militar.
Com a tortura e os assassinatos banalizados pelo governo, através de entes como o Departamento de Ordem Política e Social (DOPS) e o Destacamento de Operações de Informações – Centro de Operações de Defesa Interna (DOI-CODI) e outros, o AI-5 foi efetivo em amedrontar os opositores. Outras medidas foram tomadas para garantir maior enfraquecimento da oposição: estudantes, intelectuais, políticos e artistas oposicionistas foram presos, cassados, torturados ou forçados ao exílio. Os meios de comunicação foram severamente censurados. Não se tolerava contestação ao governo.
A partir de 1968 a busca do autor é quanto aos espaços de abertura dentro do regime. A análise é que os artistas que insurgiram abertamente contra o regime sofreram sanções, ao passo que este mesmo governo deu oportunidade àqueles que se mantiveram "calados". Os militares durante seu processo de governança investiam em áreas de comunicação e cultura, incentivando o desenvolvimento capitalista privado.
Conhecida por ser protagonista de documentário inglês proibido no Brasil, a rede Globo, empresa televisiva criada por Roberto Irineu Marinho, recebia, assim como outras redes de TV (mas não tanto quanto a Globo), investimentos governamentais em telecomunicações. Ao modo que também serviam como propaganda do regime, era justificável sua manutenção e incentivo. Ao mesmo passo, com essa forte centralização, instituições estatais surgiram para subir ao monopólio no controle da cultura. A iniciativa privada floresceu e estimulou as industriais televisivas, fonográficas, editoriais, de agência de publicidade. Essas últimas empregaram artistas e intelectuais, que puderam exercer seu trabalho, dentro dos limites estabelecidos pelos militares.
Outro grande massacre surgiu com a massificação e a desgraça do Ensino Público de primeiro e segundo graus. Era a lógica da modernização conservadora da educação, que seguia com o incentivo ao ensino privado e a criação de um sistema nacional de apoio à pós-graduação e à pesquisa para universidades, um espaço onde havia muita resistência ao regime. Essa foi considerada a solução para os problemas apontados por estudantes em 1960. Essa afirmação não é coesa ao passo que o movimento estudantil sempre esteve associado à esquerda, portanto, contrário ao ensino privado, e suas lideranças, em suma maioria, vieram de escolas públicas. Fica a ressalva.
Com essa agressão às escolas públicas, enfraqueceu-se o caráter formação do cidadão consciente nas camadas mais populares, seguido de um aumento na diferença da cultura consumida pelas elites e pelos mais pobres. A base educacional e cultural da população diminui e o resultado é o desejado: um povo menos político participativo.
Após essa pequena análise dos anos de chumbo, passa-se para o momento de rompimento: o período pós-anistia, 1979, já com a abertura gradual, lenta e segura proposta por Geisel, mas efetivamente garantida por Figueiredo. A arte política parte nesse momento para uma nova reestruturação, reflexo da mudança que a própria esquerda brasileira sofreria com o pluripartidarismo e o fim da ilegalidade dos partidos comunistas. Em 1980 a sociedade também sofre com o desaparecimento do intelectual ou artista atormentado com sua condição privilegiada em uma sociedade tão desigual. Todo o engajamento seguiu para o intelectual profissional competente e competitivo no mercado das ideias, centrado na carreira e em seu próprio bem-estar.
O texto segue nessa discussão da nova modelagem do artista e intelectual de esquerda, de seu não engajamento e de como isso está relacionado com o modelo econômico e social atual. Explica também como os espaços para encontros e discussão de pensamentos diminuíram vertiginosamente e como a primazia não é mais para o detentor do conhecimento, tal como o era antigamente, e sim pelo símbolo de estima em uma sociedade capitalista, materialista: o burguês bem sucedido. Demais páginas se seguem sobre o declínio da arte política durante a após a abertura militar.
A reflexão que fica é quanto a real criação por partes dos nossos artistas e intelectuais. Em todas as fases expostas, o Brasil não mais fez do que "internizar" os movimentos e pensamentos internacionais. Querendo ou não, até em sua fase nacionalista, não foi mais que um antropófago das culturas estrangeiras.
