Apostila De Cor

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SUMÄRIO 1. IntroduÅÇo..........................................................................................................................02 2. HistÉria das Cores..............................................................................................................04 3. A ConcepÅÇo FÑsica das Cores............................................................................................07 3.1.Os Estudos de Newton.......................................................................................................09 3.2.Teoria das Cores.................................................................................................................12 3.2.1. O que Ö cor?...................................................................................................................12 a) Carga de cor...................................................................................................................13 3.2.2. Luz..................................................................................................................................13 a) Espectro de luz visÑvel....................................................................................................14 3.3. Diagrama de Cromaticidade..............................................................................................15 4. A ConcepÅÇo BiolÉgica das Cores........................................................................................20 4.1. O Olho Humano................................................................................................................20 4.1.1. Os trÜs tipos de cones....................................................................................................21 4.1.2. O que o olho humano Ö capaz de ver?...........................................................................22 4.1.3. A subjetividade das cores...............................................................................................22 4.2. A Teoria Tricromática........................................................................................................22 4.2.1. IntroduÅÇo......................................................................................................................22 4.2.2. Sintonizando... de 428 a 750 terahertz..........................................................................24 4.2.3. VisÇo colorida.................................................................................................................26 4.3. A PercepÅÇo das Cores......................................................................................................29 4.3.1. Nossos olhos e a visÇo....................................................................................................29 4.3.2. Misturando cores por adiÅÇo e subtraÅÇo.....................................................................30 4.3.3. Propriedades das cores: tom e saturaÅÇo.....................................................................31 4.4. Psicologia das Cores.........................................................................................................33 4.4.1. Cor e personalidade......................................................................................................34 4.4.2. O efeito de cada cor......................................................................................................35 a) As cores influenciam nossos componentes: fÑsico, metal e emocional........................35 b) Efeitos fisiolÉgicos das cores nas roupas......................................................................43 4.5. A Cor como Terapia..........................................................................................................46 4.5.1. HistÉrico........................................................................................................................46 4.5.2. DefiniÅÇo.......................................................................................................................47 4.5.3. Uso terapÜutico das cores.............................................................................................48 5. A ConcepÅÇo ArtÑstica das Cores..........................................................................................52 5.1. Estudo das Cores...............................................................................................................52 5.1.1. O que Ö cor?...................................................................................................................52 5.1.2. As cores puras................................................................................................................53 5.1.3. As cores primárias..........................................................................................................53 5.1.4. As cores secundárias......................................................................................................54 5.1.5. Cores complementares..................................................................................................54 5.1.6. Cores análogas...............................................................................................................54 5.1.7. Cores acromáticas ou neutras........................................................................................55 5.1.8. O circulo das cores.........................................................................................................55 5.1.9. Cores quentes e cores frias............................................................................................56 5.1.10. A temperatura das cores..............................................................................................57 5.1.11. Contrastes....................................................................................................................58 a) Contrastes de limite....................................................................................................58 5.1.12. Matiz............................................................................................................................59 5.1.13. Tom..............................................................................................................................59 5.1.14. Harmonias....................................................................................................................60 5.1.14.1. Harmonias com as cores puras.................................................................................60 a) Complementares diretas............................................................................................60 b) Complementares divididas.........................................................................................61 c) Complementares duplas.............................................................................................61 d) Análogas simples........................................................................................................62 e) Análogas compostas...................................................................................................62 f) Análogas com uma complementar..............................................................................63 g) Cores intercaladas.......................................................................................................63 h) Trio harmànico............................................................................................................64 i) Quadrado harmànico...................................................................................................64 5.1.14.2. Harmonias com matizes............................................................................................65 a) Monocromia................................................................................................................65 b) Tom sobre tom...........................................................................................................65 5.2. Modelos de Cores.............................................................................................................65 5.2.1. O modelo de cores RGB.................................................................................................66 5.2.2. O modelo de cores CMYK...............................................................................................67 5.2.3. O modelo de cores HSB..................................................................................................68 5.2.4. O modelo de cores Lab..................................................................................................69 5.3. Escala de Cores Pantone...................................................................................................69 5.3.1. Validade.........................................................................................................................71 5.3.2. Diferentes produtos.......................................................................................................71 6. Alguns TeÉricos das Cores....................................................................................................73 6.1. Paul Klee............................................................................................................................73 6.1.1. Breve biografia...............................................................................................................73 6.1.2. EsboÅo de uma teoria das cores....................................................................................74 6.2. Da Vinci.............................................................................................................................79 6.2.1. Breve biografia..............................................................................................................79 6.2.2. Tratado de Pintura........................................................................................................80 6.3. Abraham Palatnik.............................................................................................................87 6.3.1. Breve biografia..............................................................................................................87 6.3.2. Algumas obras...............................................................................................................88 6.4. Diferentes definiÅâes para as mesmas variáveis das cores..............................................91 7. Extras...................................................................................................................................92 7.1. Arte ApolÑnea e Arte DionisÑaca........................................................................................92 7.2. Neoplasticismo.................................................................................................................95 8. ReferÜncias..........................................................................................................................99 “• necess‚rio abrir os olhos e perceber que as coisas boas estƒo dentro de n„s, onde os sentimentos nƒo precisam de motivos, nem os desejos de razƒo. O importante … aproveitar o momento e aprender sua dura†ƒo, pois a vida est‚ nos olhos de quem sabe ver.” (Prov€rbio Chin•s) 2 1. IntroduÄÅo Desde a Antiguidade cl‚ssica, pensadores dedicaram-se a refletir sobre a origem e o sentido das cores. Aristƒteles, por exemplo, achava que elas eram propriedades dos objetos, assim como o peso e a textura. E, embriagado pela m‚gica dos n„meros, disse que eram em n„mero de seis, o vermelho, o verde, o azul, o amarelo, o branco e o negro. O estudo das cores sempre foi influenciado por aspectos psicolƒgicos e culturais. Na Idade M€dia o poeta Pl…nio teorizou que as tr•s cores b‚sicas seriam o vermelho vivo, o ametista e uma outra que chamou de conch…fera. O amarelo foi exclu…do desta lista por estar associado a mulheres, pois era usado no v€u nupcial. No s€culo XV, as reflex†es foram aprofundadas pelos renascentistas. Leon Battista Alberti, um disc…pulo de Brunelleschi, diria que seriam quatro as cores mais importantes: vermelho, verde, azul e cinza. Essa vis‡o reflete os seus gostos na tela. Alberti € contemporˆneo de Leonardo da Vinci, e teve influencia sobre ele. Leonardo da Vinci reuniu anota‰†es para dois livros distintos e seus escritos foram posteriormente reunidos em um sƒ livro intitulado Tratado da Pintura e da Paisagem. Luz e cor passaram a ser tratadas como categorias diferentes. Ele se oporia a Aristƒteles ao afirmar que a cor n‡o era uma propriedade dos objetos, mas da luz. Havia uma concordˆncia ao afirmar que todas as outras cores poderiam se formar a partir do vermelho, verde, azul e amarelo. Afirma ainda que o branco e o preto n‡o s‡o cores mas extremos da luz. Da Vinci foi o primeiro a observar que a sombra pode ser colorida e a pesquisar a vis‡o estereoscƒpica, ele mesmo tentou construir um fotŠmetro. Nos s€culos XVII e XVIII, Ren€ Descartes descreveu a refra‰‡o e Isaac Newton decompŠs a luz branca com prismas, chegando ‹s sete cores do arco-…ris, e acreditou que as cores eram devidas ao tamanho da part…cula de luz. Newton acreditava na teoria corpuscular da luz tendo grandes desaven‰as com Huygens que acreditava na teoria ondulatƒria. Posteriormente, provou-se que a teoria de Newton n‡o explicava satisfatoriamente o fenŠmeno da cor. Mas sua teoria foi mais aceita devido ao seu grande reconhecimento pela gravita‰‡o. Ainda no s€culo XVIII, um impressor chamado Le Blon testou diversos pigmentos at€ chegar aos tr•s b‚sicos para impress‡o: o vermelho, amarelo e azul. 3 No s€culo XIX o poeta Goethe se apaixonou pela quest‡o da cor e passou trinta anos tentando terminar o que considerava sua obra m‚xima: um tratado sobre as cores que poria abaixo a teoria de Newton. Goethe dizia que a pintura "€ capaz de produzir um mundo vis…vel muito mais perfeito que o mundo real". Ele realmente descobriu aspectos que Newton ignorara sobre a fisiologia e psicologia da cor. Observou a reten‰‡o das cores na retina, a tend•ncia do olho humano em ver nas bordas de uma cor complementar, notou que objetos brancos sempre parecem maiores do que negros. Tamb€m reinterpretou as cores pigmentos de Le Blon, renomeando-os pˆrpura, amarelo e azul claro, se aproximando com muita precis‡o das atuais tintas magenta, amarelo e ciano utilizadas em impress‡o industrial. Por€m as observa‰†es de Goethe em nada feriam a teoria de Newton, suas explica‰†es para os fenŠmenos eram muitas vezes insatisfatƒrias e ele n‡o propunha nenhum m€todo cient…fico para provar suas teses. Sua publica‰‡o "A teoria das cores" caiu em descr€dito na comunidade cient…fica, n‡o despertou interesse entre os artistas e era deveras complexo para leigos. Suas observa‰†es foram resgatadas no in…cio do s€culo XX pelos estudiosos da gestalt e sobre pintores modernos como Paul Klee e Kandinsky. Atualmente, o estudo da teoria das cores nas universidades se divide em tr•s mat€rias com as mesmas caracter…sticas que Goethe propunha para cores: a cor f…sica (ƒptica f…sica), a cor fisiolƒgica (ƒptica fisiolƒgica) e a cor qu…mica (ƒptica fisico-qu…mica). O conte„do € basicamente a teoria de Newton acrescida de observa‰†es modernas sobre ondas. Os estudos de Goethe ainda podem ser encontrados em livros de psicologia, arte e mesmo livros infanto-juvenis que apresentam ilus†es de ƒptica. Hoje n‡o h‚ tanto mist€rio sobre a natureza da luz e das cores. Cor € a sensa•‚o provocada pela a•‚o da luz sobre o ƒrg‚o da vis‚o. Nenhuma dessas classifica‰†es se mostrou totalmente perfeita porque a prefer•ncia do ser humano por elas obedece a muitas vari‚veis (individuais e coletivas, culturais e f…sicas), que interagem entre si. 4 2. HistÇria das cores Desde que os primeiros homens come‰aram a usar as cores como forma de magia para atrair atrav€s de seus poderes a t‡o preciosa ca‰a, as cores passaram a ter um papel cada vez mais fundamental e simbƒlico em todas as culturas do mundo. A ci•ncia moderna com seu desd€m a respeito de tudo o que considera irrelevante, classificando como crendice popular, foi incapaz de relegar a essa categoria a influ•ncia exercida pelas cores em todos os aspectos de nossas vidas. O uso dado ‹s cores, conforme o h‚bito das diversas culturas mundiais durante o decorrer dos s€culos, tinha o objetivo de obter resultados dirigidos diante de situa‰†es espec…ficas como ferramenta de manipula‰‡o psicolƒgica que, segundo a sabedoria popular, tem provado ser muito mais apurada do que se imaginava. 2.1. Vermelho O vermelho € uma cor m‚gica. Em muitas culturas representa o sangue, a ess•ncia da vida. Ervas eram amarradas com uma fita vermelha e esta era, por sua vez, amarrada em volta da cabe‰a para aliviar a dor da enxaqueca. No Jap‡o, crian‰as com catapora s‡o mantidas em um quarto totalmente vermelho, vestidas com roupas vermelhas para apressar o processo de cura. Os ingleses usavam len‰os vermelhos no pesco‰o para afastar os esp…ritos que causavam o resfriado. Œ tamb€m um sinal de ƒdio e de energia que deu errado e resultou em crueldade – tornou-se ent‡o o s…mbolo de Sat‡. 2.2. Laranja As laranjeiras fornecem uma generosa colheita ano apƒs ano e, tanto nas culturas ocidentais como orientais, suas flores s‡o usadas pelas noivas como um s…mbolo de fertilidade. 2.3. Amarelo Os corpos dos abor…gines australianos s‡o pintados com ocre amarelo nas cerimŠnias funer‚rias. Na China os magos escrevem seus feiti‰os em papel amarelo para aumentar sua pot•ncia, e os antigos imperadores do pa…s tinham "direitos exclusivos" ao uso do amarelo. Na Idade M€dia tanto Judas como o Diabo eram representados vestidos de amarelo. Sendo 5 o amarelo-ouro o s…mbolo do Sol, significando o poder e a bondade de Deus, a aur€ola dos santos € dourada para mostrar a luz da vida eterna. 2.4. Verde Devido ao seu uso nas cerimŠnias pag‡s, o verde foi banido pelos primeiros crist‡os. Na Irlanda o verde € associado ‹s fadas e acredita-se que pode dar azar devido a esta liga‰‡o. O verde € muito usado nos hospitais com base na cren‰a de que esta cor ajuda o processo de recupera‰‡o da sa„de. Para os mu‰ulmanos, o verde € sagrado e simboliza a imortalidade. Buda, muitas vezes, € pintado frente a um fundo verde para denotar a vida eterna atr‚s de todas as encarna‰†es tempor‚rias do homem. 2.5. Azul O Deus dos Judeus ordenou aos israelitas que usassem um barrado azul em suas roupas. O deus hindu, Vishnu, era azul. Œ a cor das roupas de Nossa Senhora. Na Escƒcia as pessoas usam roupas azuis para restaurar a circula‰‡o. No norte da Europa, por volta de 1600, um pano azul era usado no pesco‰o para evitar doen‰as. Culturas asi‚ticas acreditam que vestir ou carregar algo azul afasta o mau olhado. 2.6. Violeta (p„rpura) Œ um tom especialmente sagrado para as culturas romanas e eg…pcias nas figuras de J„piter e Os…ris. Associa-se ‹s dimens†es sagradas, justi‰a, dilig•ncia, nobreza de esp…rito, pensamento religioso, idade avan‰ada e inspira‰‡o. Na igreja catƒlica € usado pelos sacerdotes para transmitir santidade e humildade. Como era uma cor cara de se produzir, tornou-se um s…mbolo da realeza, e, portanto era evitada pelos primeiros crist‡os. Na China o violeta simboliza a morte e € a cor das vi„vas. 2.7. Marrom Nas culturas orientais acredita-se que o marrom incorpore toda a for‰a natural do elemento terra. A for‰a vital do nosso planeta. Na Idade M€dia era a cor designada aos camponeses, e, portanto € associada ‹ humildade. 6 2.8. Branco Pit‚goras, o filƒsofo grego, acreditava que a cor branca continha, al€m de todas as outras cores, todos os sons. Muitos dos antigos templos e das atuais igrejas s‡o brancos. As tradi‰†es nipŠnicas consideram o branco a cor do luto. Para denotar inoc•ncia virginal, l…rios brancos apareciam nas pinturas da Anuncia‰‡o. 2.9. Cinza Essa cor foi utilizada pelos povos primitivos para marcar as paredes das cavernas e reclamar seus dom…nios. Œ uma cor sombria, e foi utilizada pelas pessoas comuns durante o tempo de Carlos Magno, no s€culo VIII. 2.10. Preto Na Gr€cia antiga, o preto simbolizava a vida porque o dia nascia da escurid‡o. Em Madagascar uma pedra negra € colocada em cada um dos quatro pontos cardeais, sobre o t„mulo, para representar a for‰a da morte. J‚ para os antigos eg…pcios a negra lama do Nilo representava um renascer e os gatos pretos eram considerados duplamente sagrados. Na Roma antiga sacrificavam-se bois pretos para satisfazerem os deuses das profundezas. 7 3. A ConcepÄÅo FÉsica das Cores O estudo de luz e cor deve ser iniciado pela F…sica elementar, uma vez que a luz € uma onda eletromagn€tica. Sendo assim, da F…sica vem que, todas as ondas eletromagn€ticas se propagam no v‚cuo com a mesma velocidade c com o valor de 300.000.000 m/s (velocidade da luz). Em decorr•ncia deste fato, e sabendo-se a freqŽ•ncia de uma onda eletromagn€tica (f), no v‚cuo, pode-se determinar o comprimento de onda (λ) desta radia‰‡o, atrav€s da seguinte equa‰‡o: λ = c/f. 8 Desta forma, pode-se ent‡o exemplificar as ondas eletromagn€ticas de maior importˆncia nas pesquisas e nas aplica‰†es pr‚ticas, em fun‰‡o do comprimento de onda (propriedade que fornece uma das principais caracter…sticas da onda): Raios-X (faixa de 10-1 at€ 10 A), ondas ultravioletas (faixa de 1 at€ 400 mm), o espectro de luz vis…vel (faixa de 400 at€ 700 mm), ondas infravermelhas (faixa de 700 mm at€ 1 mm) e faixas de radiofreq†‡ncia (que variam de 20 cm at€ 105 m). Cor  O espectro de luz vis…vel, pode ent‡o assumir diversas cores (desde Violeta 380-440 m o violeta at€ o vermelho), em fun‰‡o do comprimento de onda, como Azul 440-490 m exposto na tabela ao lado. Verde 490-565 m Como o comprimento de uma onda da luz € muito pequeno (da Amarelo 565-590 m ordem de 10-5 cm), a teoria da f…sica se divide em dois grandes grupos: •tica F…sica, que trata dos fenŠmenos ondulatƒrios da luz e Laranja 590-630 m •tica Geom€trica, que estuda o comportamento da onda quando Vermelho 630-780 m esta interage com objetos muito maiores que o comprimento da onda da luz. Desta forma, v‡o-se discutir agora dois fenŠmenos da •tica Geom€trica: a reflex‡o e a refra‰‡o. Para tal, sup†e-se que haja um plano, ao qual incide um raio luminoso e que parte deste raio seja refletido por este plano e parte seja refratado. Define-se como ˆngulo de incid•ncia como sendo o ˆngulo formado pelo raio e a normal a este plano, ˆngulo de reflex‡o entre a normal do plano e raio refletido e ˆngulo de refra‰‡o como sendo entre a normal e o raio refratado. Pode-se provar (por ex. pela Lei da Conserva‰‡o da Quantidade de Movimento) que o ˆngulo de incid•ncia € igual ao ˆngulo de reflex‡o (Lei da Reflex‚o), e que o ˆngulo de refra‰‡o pode ser dado pela Lei de Snell, de acordo com o …ndice de refra‰‡o de cada material. Como j‚ foi dito anteriormente, as ondas eletromagn€ticas se propagam no v‚cuo com a mesma velocidade c, ou seja, a velocidade da luz. Entretanto, quando estas ondas se propagam em um meio material, a velocidade de propaga‰‡o de cada onda (v) passa a ser 9 fun‰‡o do comprimento de onda da radia‰‡o. Sendo assim, pode-se definir como o …ndice de refra‰‡o de uma luz monocrom‚tica como sendo  = c / v. Estes fenŠmenos de reflex‡o e refra‰‡o est‡o presentes no dia a dia, e devido a eles que ocorrem as miragens no deserto, o efeito de uma estrada parecer molhada e o fenŠmeno do arco-…ris. Um experimento do conhecimento de todos € que quando a luz branca incide em um prisma, h‚ a decomposi‰‡o desta nas cores do arco-…ris. 3.1. Os estudos de Newton Utilizando os conceitos de refra‰‡o, Isaac Newton provou que a luz branca continha todos os comprimentos de onda e que quando esta incidia no prisma, havia ent‡o a decomposi‰‡o desta nas cores do arco-…ris. Para provar tal fato, Newton utilizou dois prismas, colocando o segundo recebendo as cores geradas pelo primeiro e compondo novamente a luz branca. Esta experi•ncia foi necess‚ria, pois na €poca, acreditava-se que o prisma criava as cores espectrais. Com essa teoria chamada Teoria corpuscular da luz, ele inventa o telescƒpio refletor – que causa aberra‰†es crom‚ticas, emprega um espelho cŠncavo, que reflete a luz. 3.1.1. Processo de Forma•‚o de Cores Aproveitando-se ent‡o a conclus‡o de Newton, pode-se ent‡o definir que as fontes luminosas brancas possuem todos os comprimentos de onda. Em conseqŽ•ncia, uma fonte luminosa colorida tem um comprimento de onda dominante que define o seu matiz. 10 As fontes luminosas n‡o s‡o somente caracterizadas pelo matiz (hue) que € a presen‰a de um comprimento de onda dominante, tamb€m se pode definir a intensidade ou brilho (brightness) - amplitude do comprimento de onda, e a satura‰‡o que € a concentra‰‡o em torno do comprimento de onda dominante. Tendo-se em mente, estas tr•s principais caracter…sticas de uma fonte luminosa (matiz, brilho e satura‰‡o), vamos destacar um processo de forma‰‡o de cores baseado na palheta de um pintor. Basicamente, tem-se de um lado tinta branca, do outro, tinta preta e em uma outra extremidade tinta colorida (saturada). Œ intuitivo que ao se misturar a tinta saturada com a tinta branca h‚ uma perda de pureza, tornando esta tinta mais clara (tints). Por outro lado, ao misturar-se esta tinta saturada com o preto ocorrer‚ uma perda de luminˆncia, ou seja, tons mais escuros (shade). Os diversos tons de cinza (grays) aparecer‡o ao misturarse a tinta branca com a preta, e todos os outros tons existentes ficar‡o espalhados dentro deste triˆngulo definido pelas cores branca, preta e tinta saturada, como mostra a figura abaixo. 11 O processo de forma‰‡o de cores por pigmenta‰‡o, baseia-se na descri‰‡o da palheta do pintor, uma vez que a luz ao atingir a camada de pigmentos sofre processos de reflex‡o, absor‰‡o e transmiss‡o (fenŠmeno conhecido como espalhamento) produzindo assim a(s) cor (es) desejada(s). Esta t€cnica, como n‡o poderia deixar de ser, € muito utilizada na pintura de quadros. Outro processo de forma‰‡o de cores € o chamado processo aditivo, um exemplo deste processo pode ser visto a cima, onde duas fontes luminosas de cores diferentes s‡o projetadas em duas regi†es. Na ‚rea de interse‰‡o h‚ a forma‰‡o de uma nova cor, uma vez que, o olho n‡o consegue distinguir diferentes componentes. O processo aditivo € usado largamente nas televis†es comerciais. Outro processo, ainda, de forma‰‡o de cores € o processo subtrativo que € utilizado em slides. Este processo baseia-se no uso de filtros ou corantes que tem por objetivo filtrar determinados comprimentos de onda. Exemplificando: ao se emitir uma luz branca (que possui todos os comprimentos de onda) sobre um filtro verde, este filtra todos os comprimentos de onda deixando passar apenas o comprimento de onda relativo ‹ cor verde, produzindo assim o verde. Na utiliza‰‡o de corantes o processo € o mesmo sƒ que s‡o usados pigmentos que absorvem e refletem alguns comprimentos de onda. 3.2. Teoria das cores A consci•ncia sobre as cores sempre esteve presente no humano, desde o tempo que ele andava em um universo verde atento para um alerta vermelho, fosse fruta, animal ferido ou f•mea no cio. 12 3.2.1. O que € cor? Cor € como o olho humano (e o dos seres vivos animais) interpreta a reemiss‡o da luz vinda de um objeto que foi emitida por uma fonte luminosa por meio de ondas eletromagn€ticas, correspondentes ‹ parte do espectro eletromagn€tico que € vis…vel (400 a 700 nanŠmetros). Pode ser definida tamb€m como uma percep‰‡o visual provocada pela a‰‡o de um feixe de fƒtons sobre c€lulas especializadas da retina, que transmitem atrav€s de informa‰‡o pr€processada no nervo ƒptico, impress†es para o sistema nervoso. A cor de um material € determinada pelas m€dias de freqŽ•ncia dos pacotes de onda que as suas mol€culas constituintes refletem. Um objeto ter‚ determinada cor se n‡o absorver justamente os raios correspondentes ‹ freqŽ•ncia daquela cor. Assim, um objeto € vermelho se absorve preferencialmente as frequ•ncias fora do vermelho. A cor € relacionada com os diferentes comprimentos de onda do espectro eletromagn€tico. S‡o percebidas pelas pessoas, em faixa espec…fica (zona do vis…vel), e por alguns animais atrav€s dos ƒrg‡os da vis‡o, como uma sensa‰‡o que nos permite diferenciar os objetos do espa‰o com maior precis‡o. Considerando as cores como luz, a cor branca resulta da sobreposi‰‡o de todas as cores, enquanto o preto € a aus•ncia de luz. Uma luz branca pode ser decomposta em todas as cores (o espectro) por meio de um prisma. Na natureza, esta decomposi‰‡o origina um arco…ris. a) Carga de cor Na f…sica de part…culas, carga de cor € uma propriedade de quarks e glˆons que est‚ relacionada com a for‰a existente entre eles, no contexto da cromodin‰mica qu‰ntica. Existem muitas analogias entre a carga de cor e a carga el€trica, contudo existem algumas importantes diferen‰as e complica‰†es adicionais. A cor de um quark ou um glˆon em nada tem a ver com o conceito tradicional de cor, tratando-se apenas de uma analogia. Pode-se convencionar que as tr•s cores existentes s‡o o vermelho, o azul e o verde. Da mesma maneira, cada cor tem sua anticor; antivermelho, antiazul e antiverde (ou ciano, magenta e amarelo). 13 Os quarks possuem tr•s cores: vermelho, azul e verde. Os antiquarks, antivermelho, antiazul e antiverde. As cores podem ser representadas como vetores em um plano, conforme a figura acima. A adi‰‡o das tr•s (anti)cores ou de uma cor e sua anticor gera a cor branca, ou seja, a aus•ncia de cor. 3.2.2. Luz A fus‡o nuclear ocorrida no Sol produz um fluxo maci‰o de energia. A parte vis…vel pelo olho humano desta energia € chamada de luz. Devido ‹ dualidade onda-part…cula, a luz exibe simultaneamente propriedades de ondas e de part…culas. A distˆncia entre cada crista de tal onda € chamada de comprimento de onda. Cor-luz ou cor-energia € aquela, em que a Teoria das Cores, que, contrapondo-se ‹ corpigmento, diz respeito ‹ reflex‡o dos raios luminosos - e n‡o pela cor efetiva contida na substˆncia. Identificada pelo fenŠmeno da refra‰‡o dos raios solares, essa concep‰‡o das cores deu-se pela primeira vez com o f…sico ingl•s Isaac Newton, no ano de 1666. Segundo essa compreens‡o, a cor percebida pelos olhos € aquela refletida pelo objeto no qual o raio solar incide. O branco, assim, consiste na reuni‡o de todas as cores, ao passo em que o preto seria a aus•ncia de cor. A cor pigmento, ao contr‚rio, ter‚ um efeito diverso: misturando-se todas as cores o resultado ser‚ uma esp€cie de marrom. A comprova‰‡o cient…fica da teoria luminosa das cores pode ser feita com um experimento relativamente simples: colocando-se um disco contendo as sete cores do arco-…ris, ou seja, aquelas obtidas pela refra‰‡o, e girando-se velozmente o mesmo, a partir de certa velocidade o olho deixar‚ de perceber as varias cores e passar‚ a ver apenas o reflexo de todas elas juntas: o branco. a) Espectro de luz vis…vel Os comprimentos de onda vis…veis se encontram entre 380 e 750 nanŠmetros. Ondas mais curtas abrigam o ultravioleta, os raios-X e os raios gamas. Ondas mais longas cont•m o infravermelho, o calor, as microondas e as ondas de r‚dio e televis‡o. O aumento de 14 intensidade pode tornar percept…veis ondas at€ ent‡o invis…veis, tornando os limites do espectro vis…vel algo el‚stico. Cor n‡o € f…sico. um fenŠmeno Um mesmo comprimento de onda pode ser percebido diferentemente por diferentes pessoas, ou seja, cor € um fenŠmeno subjetivo Exatamente e individual. como dizia Aristƒteles. 3.3. Diagrama de cromaticidade A Comission Internationale de l'•clairge (CIE), propŠs um m€todo para representa‰‡o perceptual de cores, utilizando as cores b‚sicas: vermelho (Red), verde (Green) e azul (Blue), daqui para frente sendo denominado de RGB. Como j‚ foi visto anteriormente, o olho humano n‡o consegue perceber componentes, desta forma o que se fez foi projetar uma luz em um determinado anteparo e regulando-se a intensidade das cores RGB tentar produzir a mesma sensa‰‡o de cor (metamerismo). 15 Entretanto, com o sistema proposto anteriormente, n‡o se consegue representar todas as cores vis…veis. A solu‰‡o para contornar este problema, foi de utilizar o artif…cio da subtra•‚o, ou seja, faz-se uma das componentes RGB interagir com a cor desejada, produzindo ent‡o uma nova cor procurando com as outras duas restantes conseguir o metamerismo. De acordo com o artif…cio de subtra‰‡o utilizado, podem-se montar fun‰†es auxiliares, como mostrados ao lado, de modo a formarem as cores espectrais. Deve-se somente frisar que estas fun‰†es mostradas n‡o s‡o as distribui‰†es espectrais, e sim fun‰†es que se combinadas reproduzem as cores espectrais, como por exemplo, a cor C(λ). De forma a n‡o utilizar valores negativos, o CIE, em 1931, definiu padr†es prim‚rios - X, Y e Z, para substituir as cores RGB, para representar o espectro de cor, como por exemplo, apresentado para a cor C(λ). Estes padr†es n‡o correspondem a est…mulos reais de cor, ou seja, n‡o s‡o cores vis…veis. Um outro detalhe importante, € que o padr‡o Y foi escolhido, de forma a ser semelhante ‹ curva de sensibilidade do olho humano (luminˆncia). 16 Como j‚ foi mencionado, as cores do sistema XYZ n‡o s‡o realiz‚veis fisicamente. Sendo assim, pode-se obter as grandezas colorim€tricas desse sistema a partir do sistema CIERGB, a partir das seguintes hipƒteses:  As componentes de cor devem ser positivas.  Deve-se obter o maior no poss…vel de cores espectrais com algumas coordenadas de cromaticidade nula e, duas prim‚rias devem ter luminˆncia ZERO. 17 Finalmente, definindo os vetores da cor branca de refer•ncia de cada sistema e fazendo uma transforma‰‡o inversa, obt•m-se as grandezas do sistema XYZ em fun‰‡o de RGB como apresentado no quadro da p‚gina anterior. A forma do sƒlido de cor CIE XYZ (contem todas as cores vis…veis) pode ser visto ao lado. Basicamente, € de forma cŠnica, com o v€rtice na origem. Œ apresentado tamb€m o plano de crominˆncia ou o plano de Maxwell (X + Y + Z = 1), que tem importˆncia para se obter uma representa‰‡o param€trica do espa‰o de cromaticidade. Pode-se destacar tamb€m o triˆngulo formado pela interse‰‡o deste plano com os eixos do espa‰o de cor XYZ que € chamado triˆngulo de Maxwell. Analisando-se a figura ao lado, pode-se concluir que as cores vis…veis se encontram no primeiro octante do espa‰o de cor. Uma cor C pode ser representada da seguinte forma C = x X + y Y + z Z. Pode-se definir valores de cromaticidade, que dependem somente dos comprimentos de onda dominantes e da satura‰‡o e s‡o independentes da parcela de energia luminosa (luminˆncia), a partir das seguintes equa‰†es: x = X / (X+Y+Z); y = Y/(X+Y+Z); z = Z/(X+Y+Z). Nota-se que x + y + z = 1, uma vez que x, y e z est‡o no plano X+Y+Z =1. Sendo assim, retirando o brilho ou a luminosidade da defini‰‡o da cor em CIE XYZ, e utilizando as coordenadas de cromaticidade x e y, obtem-se o Diagrama de Cromaticidade do CIE. O interior e o contorno deste diagrama com forma de ferradura representam todas as cores vis…veis. Todas as cores puras do espectro est‡o localizadas na regi‡o curva do contorno, enquanto que a linha reta deste contorno € chamada de Linha P„rpura ou Linha Magenta, uma vez que ao longo desta linha se encontram as cores p„rpuras e magenta saturadas. Estas cores n‡o podem ser definidas por um comprimento de onda dominante e desta forma s‡o denominadas n‡o-espectrais. Destaca-se ainda neste diagrama a luz branca padr‡o que € definida em um ponto prƒximo de x = y = z = 1/3. 18 Utilizando-se o Diagrama de Cromaticidade do CIE, pode-se visualizar com mais facilidade conceitos como satura‰‡o de uma cor e cores complementares. Na parte superior da figura abaixo se pode dizer que a satura‰‡o da cor C1 € definida como sendo a / (a+b). Na parte inferior verifica-se que C € complementar a C, pois s‡o cores que quando combinadas produzem a luz branca. Exemplos de cores complementares s‡o: o ciano - vermelho, magenta - verde e amarelo - azul. Este diagrama pode ser „til na visualiza‰‡o de gamutes de monitores e impressoras, e ser‡o vistos adiante no item sobre sistemas de cores utilizados nos dispositivos. 19 4. A ConcepÄÅo BiolÇgica das Cores 4.1. O olho humano O olho humano € um mecanismo complexo desenvolvido para a percep‰‡o de luz e cor. Œ composto basicamente por uma lente e uma superf…cie fotossens…vel dentro de uma cˆmera, grosseiramente comparado a uma m‚quina fotogr‚fica. Quando olhamos na dire‰‡o de algum objeto, a imagem atravessa primeiramente ‹ cƒrnea, uma pel…cula transparente que protege o olho. Chega, ent‡o, ‹ …ris, que regula a quantidade de luz recebida por meio de uma abertura chamada pupila. Quanto maior a pupila, mais luz entra no olho. Passada a pupila, a imagem chega a uma lente, o cristalino, e € focada sobre a retina. A lente do olho produz uma imagem invertida, e o c€rebro a converte para a posi‰‡o correta. Na retina, mais de cem milh†es de c€lulas fotorreceptoras transformam as ondas luminosas em impulsos eletroqu…micos, que s‡o decodificados pelo c€rebro. Essas c€lulas fotorreceptoras podem ser classificadas em dois grupos: os cones e os bastonetes. Os bastonetes s‡o os mais exigidos a noite, pois requerem pouca luz para funcionar, mas n‡o conseguem distinguir cores. As c€lulas respons‚veis pela vis‡o das cores s‡o os cones. 20 Uns s‡o sens…veis ao azul, outros ao vermelho e outros ao verde. O mais surpreendente € que a estimula‰‡o combinada desses tr•s grupos de cones € capaz de produzir toda a extensa gama de cores que o ser humano enxerga. E a aus•ncia de qualquer um desses tipos resulta numa doen‰a chamada daltonismo, que € a cegueira ‹ determinada cor. A cƒrnea e a lente ocular formam uma lente composta cuja fun‰‡o € focar os est…mulos luminosos. A …ris (parte externa colorida) € fotossens…vel e comanda a abertura e fechamento da pupila da mesma maneira que um obturador. O interior da …ris e da corƒide € coberto por um pigmento preto que evita que a luz refletida se espalhe pelo interior dos olhos. O interior dos olhos € coberto pela retina. Uma superf…cie n‡o maior que uma moeda de um real e da espessura de uma folha de papel. Neste ponto do processo da vis‡o, o olho deixa de se assemelhar a uma m‚quina fotogr‚fica e passa a agir mais como um scanner. A retina € composta por milh†es de c€lulas altamente especializadas que captam e processam informa‰‡o visual a ser interpretada pelo c€rebro. A fƒvea, no centro visual do olho, € rica em cones, um dos dois tipos de c€lulas fotorreceptoras. O outro tipo, o bastonete, se espalha pelo resto da retina. Os cones, segundo a teoria tricrom‚tica (teoria de YoungHelmholtz), s‡o respons‚veis pela capta‰‡o da informa‰‡o luminosa vinda da luz do dia, das cores e do contraste. Os bastonetes s‡o adaptados ‹ luz noturna e ‹ penumbra. 4.1.1. Os tr‡s tipos de cones Os cones se dividem em tr•s tipos e respondem preferencialmente a comprimentos de ondas diferentes. Temos cones sens…veis aos azuis e violetas, aos verdes e amarelos, e aos vermelhos e laranjas. Aos primeiros se d‚ o nome de B (blue), aos segundos G (green) e aos „ltimos R (red). 21 Os cones s‡o distribu…dos de forma desequilibrada sobre a retina. 94% s‡o do tipo R e G, enquanto apenas 6% s‡o do tipo B. Esta aparente distor‰‡o € de fato uma adapta‰‡o evolutiva. A presen‰a de um terceiro cone € uma caracter…stica dos primatas. Os demais mam…feros contam com apenas dois cones. O terceiro cone que desenvolvemos, al€m de dar mais informa‰†es sobre cores, traz fundamentalmente uma melhoria na percep‰‡o de contrastes. Isto proporcionou aos primatas uma vantagem na competi‰‡o por alimentos e na vida nas copas das ‚rvores. 4.1.2. O que o olho humano € capaz de ver? Embora nƒs possamos contar com nossos olhos para nos trazer a maior parte das informa‰†es do mundo externo, eles n‡o s‡o capazes de revelar tudo. Nƒs podemos ver apenas objetos que emitam, ou seja, iluminados por ondas de luz em nosso alcance de percep‰‡o, que representa somente 1/70 de todo o espectro eletromagn€tico. O olho humano enxerga radia‰†es luminosas entre 4 mil e 8 mil angstr‘ns (unidade de comprimento de onda). Homem e macaco s‡o os „nicos mam…feros capazes de enxergar cores. Certos animais (p‚ssaros, alguns r€pteis e peixes) foram evolutivamente privilegiados com um tipo de cone a mais (totalizando quatro tipos de cones contra apenas dois da maioria dos mam…feros e tr•s dos seres humanos e dos demais primatas) e desenvolveram um sistema visual tetra crom‚tico, que possibilita a vis‡o ultravioleta (GOLDSMITH, 2006). Esta, ali‚s, motivo de controv€rsia, pois dados da literatura cient…fica indicam que pessoas cujos cristalinos foram removidos devido ‹ cirurgia da catarata, passaram a ter ƒtima vis‡o na faixa do ultravioleta (WALD, 1969). Por€m, tal vis‡o seria invi‚vel sem os cones com sensibilidade apropriada. Alguns insetos e artrƒpodes tamb€m s‡o capazes de perceber a radia‰‡o ultravioleta, mas possuem um sistema visual colorido diferenciado em rela‰‡o ao do homem (ROBINSON, 2007; GOLDSMITH, 2006). A maioria dos insetos, por exemplo, n‡o distingue a cor vermelha (OKUNO; CALDAS; CHOW, 1986). 4.1.3. A subjetividade das cores Toda cor € uma interpreta‰‡o que o c€rebro faz dos sinais luminosos. Por isso, nunca se saber‚ ao certo se duas pessoas enxergam uma cor exatamente da mesma maneira. ’s vezes, a percep‰‡o de uma cor pode ser afetada pelo efeito de contraste. 22 4.2. A teoria tricrom‰tica 4.2.1. Introdu•‚o A vis‡o consiste numa esp€cie de interface entre um organismo e o meio exterior, capaz de distinguir entre as radia‰†es eletromagn€ticas existentes aquelas que s‡o sens…veis. Apenas tr•s filos do reino animal possuem tal capacidade (WALD, 1969). Œ um processo t‡o complexo que, no caso dos seres humanos, envolve cerca de quarenta por cento (40%) do c€rebro; a maior propor‰‡o entre os cinco sentidos (WERNER; PINNA; SPILLMANN, 2007). Enxergar cores € tido por alguns como um privil€gio desnecess‚rio. Certamente, in„meras sensa‰†es e emo‰†es seriam dramaticamente afetadas, mas afora conseqŽ•ncias subjetivas, nada seria significativamente prejudicado em n…vel de sobreviv•ncia sem o plus da vis‡o colorida. Hoje, talvez isso fa‰a algum sentido, por€m, h‚ milh†es de anos, foi justamente em fun‰‡o da sobreviv•ncia dos mais aptos que nossos ancestrais se beneficiaram de muta‰†es gen€ticas que permitiram distinguir no ambiente as cores de frutos em meio ‹ folhagem (GOLDSMITH, 2006). Esse luxo da humanidade e de poucos primatas, compartilhado apenas com aves, lagartos, tartarugas e alguns peixes teria, entretanto, fun‰†es mais relevantes que enfeitar a vida. Estudos recentes indicam uma grande depend•ncia entre as cores e outros atributos dos objetos tais como a forma e a profundidade (WERNER; PINNA; SPILLMANN, 2007). Uma das primeiras tentativas de explicar o processamento visual colorido foi proposta no in…cio do s€culo XIX, pelo f…sico ingl•s Thomas Young (On The Theory Of Light And Colours, 1802), e aprimorada pelo m€dico e f…sico alem‡o Hermann von Helmholtz (Physiological Optics, 1866), passando a compor os primƒrdios do que hoje conhecemos por teoria tricrŠmica. Obteve respaldo quando, em 1964, foram efetivadas medidas de absor‰‡o da luz em um „nico cone (fotoc€lula da retina) por interm€dio de um microespectrofotŠmetro. Por n‡o conseguir explicar certos aspectos da vis‡o (como a inexist•ncia de certas cores como, por exemplo, verdes avermelhados), outra teoria foi desenvolvida pelo fisiologista alem‡o Karl Ewald Hering, que propŠs um sistema visual baseado na opon•ncia de cores. N‡o h‚ ainda um consenso ou uma teoria capaz de abranger a enorme variedade de quest†es em aberto (BARTHEM, 2005; NASCIMENTO, 2004). A vis‡o das cores vai muito al€m da simples absor‰‡o e reflex‡o de determinados comprimentos de onda da luz. Œ um fenŠmeno que requer uma abordagem bem mais ampla 23 e multidisciplinar do conhecimento (PESA; BRAVO; COLOMBO, 2003; WERNER; PINNA; SPILLMANN, 2007). De fato, a diversidade de institutos de pesquisa e de profissionais envolvidos corresponde a esta demanda: neurocientistas, psicof…sicos, bioqu…micos, f…sicos e biƒlogos, colaboram com esfor‰os interdisciplinares para uma melhor compreens‡o dessa complexa intera•‚o entre mat€ria e energia. 4.2.2. Sintonizando... De 428 a 750 terahertz De todo o espectro eletromagn€tico (Fig. 1), apenas uma estreita faixa € captada pelos olhos humanos. 24 Quando a freqŽ•ncia da radia‰‡o eletromagn€tica atinge 750 terahertz (o que corresponde a um comprimento de onda de 400 nm limite do violeta com o ultravioleta), a energia do fƒton € mais do que suficiente (cerca de 3,11 eV) para sensibilizar uma fotoc€lula da retina, por€m n‡o a atinge. O fƒton da luz ultravioleta € absorvido, antes de chegar ‹ retina, pelo cristalino e pelos humores do olho, sendo tamb€m invis…vel. Logo, os limiares da vis‡o humana situam-se entre 400 nm e 700 nm. Tais valores s‡o usados apenas como parˆmetros de refer•ncia, pois podem variar consideravelmente para cada pessoa. Alguns estudos apontam estes limites entre 380 nm (ultravioleta prƒximo ou UV A) e 760 nm (infravermelho prƒximo ou IV A). Outros, baseados em n…veis de intensidade luminosa, demonstram, em investiga‰†es espec…ficas, valores entre 312 nm (ultravioleta m€dio ou UV B) e 1.050 nm (infravermelho prƒximo ou IV A) (WALD, 1969). 4.2.3. Vis‚o colorida O mecanismo da vis‡o humana € um dos exemplos mais fant‚sticos da capacidade de transdu‰‡o que pode ser apresentado por uma estrutura biolƒgica. Ondas luminosas (uma 25 determinada gama de freqŽ•ncias da radia‰‡o eletromagn€tica) atingem c€lulas fotossens…veis da retina (considerada uma esp€cie de prolongamento ou extens‡o do c€rebro at€ os olhos) a todo instante. A energia transportada por essas ondas sob a forma de pacotes, denominados fƒtons, € transformada em sinais el€tricos codificados para serem decodificados pelo c€rebro. Ocorre uma s€rie de eventos f…sicos, biolƒgicos e qu…micos, esquematizados na Fig. 2. Resumidamente, a energia do fƒton de luz (est…mulo f…sico) provocar‚ altera‰‡o na estrutura qu…mica da mol€cula de retinal (ilustrada na Fig. 3), presente nas fotoc€lulas da retina e semelhante ‹ vitamina A. A altera‰‡o na estrutura qu…mica da mol€cula de retinal acarretar‚ varia‰‡o no potencial el€trico de repouso de suas membranas celulares, gerando um potencial de a‰‡o. Este pulso el€trico propagar-se-‚, atrav€s de sinais eletroqu…micos mediados por neurotransmissores, como um cƒdigo el€trico conduzido ao c€rebro que o decodificar‚ na forma de imagem (OKUNO; CALDAS; CHOW, 1986; GOLDSMITH, 2006). Os cones s‡o geralmente denominados por cores, mas isso n‡o significa que tenham as cores que os nomeiam; representa uma afinidade com o comprimento de onda associado ‹s suas regi†es de absor‰‡o. Modernamente, costuma-se identificar cada tipo de cone pelo comprimento de onda espec…fico associado ‹ sua m‚xima absor‰‡o. A Tabela 2 apresenta um conjunto de caracter…sticas desse tipo de fotoc€lula. 26 Fig. 2 - Esquema das estruturas envolvidas no sistema visual. (A) Olho humano recebendo energia luminosa de um fƒton de luz. A retina € uma fina camada com cerca de 0,5 mm de espessura que reveste internamente o olho. (B) Retina ampliada: camadas de c€lulas nervosas e c€lulas fotossens…veis. (C) Uma c€lula fotossens…vel ampliada. No segmento externo existem diversos discos empilhados, cada um deles (em destaque) tem sua membrana crivada com milhares de complexos de rodopsina. (D) Cada complexo consiste de uma prote…na atravessada na membrana em cujo ˆmago um nicho cont€m uma mol€cula de retinal 27 Ao observar o gr‚fico da Fig. 4, € poss…vel verificar a combina‰‡o de diferentes graus de sensibiliza‰‡o (absor‰‡o relativa de luz) de cada cone em resposta aos diferentes est…mulos visuais (cores). Para entender como funciona a interpreta‰‡o da informa‰‡o codificada, conforme ilustra a Tabela 3, observe que, no gr‚fico da Fig. 4, onde as linhas verticais tracejadas (exemplos de algumas cores) cortam as curvas de absor‰‡o relativa de cada cone, formando os pontos de cruzamento correspondentes aos valores de absor‰‡o relativa daquele cone para aquela cor. Por exemplo: a linha vertical tracejada que indica a cor verde corta a curva do cone vermelho em 31%, do cone azul em 36% e do cone verde em 67%, ou seja, a combina‰‡o desses tr•s percentuais de estimula‰‡o perfaz o cƒdigo: 31 36 67 o qual ser‚ interpretado pelo c€rebro como (uma das muitas gamas da) cor verde. 28 4.3. A Percep•‚o das Cores As cores sƒ existem se tr•s componentes estiverem presentes: um observador, um objeto e luz. Apesar de a luz branca ser normalmente encarada como "sem cor", na realidade ela cont€m todas as cores do espectro vis…vel. Quando a luz branca atinge um objeto ele absorve algumas cores e reflete outras; somente as cores refletidas contribuem para a interpreta‰‡o da cor feita pelo observador. 4.3.1. Nossos olhos e a vis‚o O olho humano sente o espectro de cores usando uma combina‰‡o da informa‰‡o vinda de c€lulas localizadas no olho, chamadas de cones e bastonetes. Os bastonetes s‡o mais adaptados a situa‰†es de pouca luz, mas eles somente detectam a intensidade da luz, os cones, por outro lado, funcionam melhor com intensidades maiores de luz e s‡o capazes de 29 discernir as cores. Existem tr•s tipos de cones nos nossos olhos, cada um especializado em comprimentos de luz curtos (S), m€dios (M) ou longos (L). O conjunto de sinais poss…veis dos tr•s tipos de cones define a gama de cores que conseguimos ver. O exemplo abaixo ilustra a sensibilidade relativa de cada um dos tipos de c€lulas cone para todo o espectro de luz vis…vel – de 400nm a 700 nm. Note como cada tipo de c€lula n‡o sƒ se especializa em uma cor, mas tamb€m tem n…veis vari‚veis de sensibilidade ao longo de uma gama de comprimentos de onda. Note tamb€m como a percep‰‡o humana de cores € mais sens…vel ‹ luz na regi‡o amarelo-verde do espectro; essa informa‰‡o € utilizada nas chamadas “bayer arrays" nas cˆmeras digitais modernas. 4.3.2. Misturando cores por adi•‚o e subtra•‚o Praticamente todas as cores vis…veis podem ser produzidas utilizando alguma mistura de cores prim‚rias por combina‰‡o aditiva ou subtrativa. O processo aditivo cria cores adicionando luz a um fundo preto, o processo subtrativo usa pigmentos ou tinturas para, 30 seletivamente, bloquear a luz branca. A compreens‡o de cada um desses processos € a base fundamental para entender a reprodu‰‡o de cores. As cores nos tr•s c…rculos exteriores s‡o chamadas de prim‚rias e s‡o diferentes em cada um dos diagramas. Aparatos que se baseiam em cores prim‚rias para representar cores sƒ podem produzir uma gama limitada de cores. Os monitores de computador, por exemplo, emitem luz para produzir cores atrav€s do processo aditivo; impressoras, por outro lado, usam tinta, ou pigmento, para absorver a luz, atrav€s do processo subtrativo. Œ por isso que a grande maioria de monitores usa uma combina‰‡o de pixels vermelho, verde e azul (o que € comumente chamado de RGB, do ingl•s "red, green and blue"). As impressoras, por sua vez, usam (pelo menos) tintas das cores ciano, magenta e amarelo (o que € chamado de CMY, do ingl•s "cyan, magenta and yellow"). Muitas impressoras tamb€m utilizam a tinta preta (abreviado, nesse caso, por CMYK, aonde o K vem de "blacK"), j‚ que uma combina‰‡o de CMY n‡o € capaz de produzir preto profundo. Processos subtrativos s‡o mais suscet…veis ‹s mudan‰as na luz ambiente j‚ que eles dependem dessa luz para produzir as cores. Cores impressas normalmente necessitam de um tipo espec…fico de luz para reproduzir fielmente as cores que s‡o vistas em uma tela. 31 4.3.3. Propriedades da cor: Tom e Satura•‚o A cor tem dois componentes „nicos que a separa da luz acrom‚tica: tom e satura‰‡o. Descrever cores usando esses termos pode ser altamente subjetivo, mas cada um deles pode ser ilustrado mais objetivamente se inspecionarmos o espectro de cor da luz. As cores que vemos todos os dias n‡o s‡o compostas de luz de apenas um comprimento de onda, mas cont€m uma grande gama de comprimentos de onda. O tom de uma cor descreve qual comprimento de onda parece ser o mais dominante. O objeto cujo espectro € mostrado abaixo seria percebido como azulado, mas cont€m registros de v‚rios outros comprimentos de onda. A satura•‚o de uma cor € a medida de sua pureza. Uma cor muito saturada € uma cor que cont€m um conjunto muito estreito de comprimentos de onda e aparenta ser muito mais pronunciada que uma cor similar menos saturada. O seguinte exemplo ilustra o espectro para ambos uma cor azul saturada e uma n‡o saturada. 32 4.4. Psicologia das cores Nenhuma cor € feia. A cor € apreci‚vel em si mesma, em absoluto, qualquer que seja ela. Ainda que a atra‰‡o de cada cor espec…fica seja desigual, a referida atra‰‡o sempre ocorre em algum grau. Isto resulta do fato mesmo de a cor ser o objeto formal (isto €, espec…fico, ou essencial) da vis‡o; € a cor daquele objeto que d‚ a forma a esta esp€cie de conhecimento. Assim tamb€m acontece em outros planos do sens…vel, sempre que a quest‡o for de objeto formal nenhum som isolado € desagrad‚vel, nenhum odor € malcheiroso. H‚ cores quentes e frias, leves e pesadas, calmantes e excitantes, de al…vio e opressivas; cada uma das cores goza de tais propriedades em fun‰‡o do que as cores s‡o em si mesmas. Pode-se antever que os efeitos psicodinˆmicos da cor s‡o de grande volume e variados, por causa da predominˆncia do sentido da vis‡o sobre todos os demais sentidos. Este grande efeito psicodinˆmico das cores ainda ocorre em virtude da consider‚vel diversidade das cores, sua grada‰‡o de luminosidade, diferen‰a de intensidade, al€m da varia‰‡o dos espa‰os e formas das ‚reas coloridas. A prefer•ncia do indiv…duo por determinados efeitos psicodinˆmicos da cor, pode servir de sintoma para revelar sua …ndole temperamental e mesmo o car‚ter que formou. J‚ que as cores estimulam em dire‰‡o a determinados comportamentos, o interesse por esta ou aquela cor e as circunstˆncias em que isto acontece, informa sobre a pessoa mesma. As circunstˆncias poder‡o interferir e determinar o apelo diferenciado ‹s cores. H‚ tamb€m interferidores no uso das cores contra as propriedades psicolƒgicas das cores. A moda, por exemplo, determina prefer•ncias, que podem n‡o ser as da inclina‰‡o espontˆnea. As cores determinadas podem n‡o definir com precis‡o o car‚ter e a …ndole da pessoa que a usa. Tamb€m por motivos funcionais, sobretudo terap•uticos, uma cor poder‚ ter sido eleita exatamente para reverter uma tend•ncia. A psicodinˆmica das cores poder‚ determinar comportamentos complexos. Por exemplo, - se um homem subitamente se interessa por gravatas vermelhas, ou uma mulher passa a se vestir mais vezes com a cor rosa, - algo inconsciente pode estar comandando este comportamento. Um homem poder‚ estar no empenho de conquista de uma parceira, ou a mulher na conquista de um parceiro. Portanto o s„bito interesse pelo vermelho (a cor mais sexual e mais ativa) denotou a vitalidade sexual notƒria do homem ou da mulher que manifestaram o fenŠmeno. Naquele 33 momento a denota‰‡o se manifestou em algo especial, como a do novo relacionamento sexual a cultivar. 4.4.1. Cor e personalidade Vagamente, os tipos de personalidade conseguem ser determinados pela cor e as complexas circunstˆncias em que s‡o utilizadas. A tudo isto n‡o est‚ atento apenas o psicƒlogo, mas o artista que p†e a seu servi‰o os resultados da observa‰‡o da psicologia, para colocar a cor certa nas cria‰†es de suas express†es em cor. Na cultura ocidental, as cores podem ter alguns significados, alguns estudiosos afirmam que podem provocar lembran‰as e sensa‰†es ‹s pessoas.  Cinza: elegˆncia, humildade, respeito, rever•ncia, sutileza;  Vermelho: paix‡o, for‰a, energia, amor, lideran‰a, masculinidade, alegria (China), perigo, fogo, raiva, revolu‰‡o, "pare";  Azul: harmonia, confid•ncia, conservadorismo, austeridade, monotonia, depend•ncia, tecnologia, liberdade;  Ciano: tranqŽilidade, paz, sossego, limpeza, frescura;  Verde: natureza, primavera, fertilidade, juventude, desenvolvimento, riqueza, dinheiro (Estados Unidos), boa sorte, ci„mes, ganˆncia, esperan‰a;  Amarelo:velocidade, concentra‰‡o, optimismo, alegria, felicidade, idealismo, riqueza (ouro), fraqueza, dinheiro;  Magenta: lux„ria, sofistica‰‡o, sensualidade, feminilidade, desejo;  Violeta: espiritualidade, criatividade, realeza, sabedoria, resplandec•ncia, dor;  Alaranjado: energia, criatividade, equil…brio, entusiasmo, ludismo;  Branco: pureza, inoc•ncia, rever•ncia, paz, simplicidade, esterilidade, rendi‰‡o;  Preto: poder, modernidade, sofistica‰‡o, formalidade, morte, medo, anonimato, raiva, mist€rio, azar;  Castanho: sƒlido, seguro, calmo, natureza, r„stico, estabilidade, estagna‰‡o, peso, aspereza. 34 4.4.2. O efeito de cada cor Algumas evid•ncias cient…ficas sugerem que a luz de diversas cores, que entra pelos olhos, pode afetar diretamente o centro das emo‰†es. Cada um de nƒs responde ‹ cor de uma forma particular. As pessoas tendem tamb€m a ser atra…das por certas cores, em virtude de alguns fatores determinantes. Sua escolha pode estar baseada em seu tipo de personalidade, nas condi‰†es circunstanciais de sua vida ou em seus desejos e processos mentais mais …ntimos, profundos e at€ inconscientes. As pessoas n‡o escolhem necessariamente uma cor porque ela € boa para si prƒprias, mas porque gostam da cor, mesmo que esta possa ser contr‚ria ‹s suas necessidades. Existem muitos testes psicolƒgicos,que foram desenvolvidos para nos ajudar a nos conhecermos melhor, por meio do poder da cor. A atra‰‡o forte de uma pessoa pelo vermelho indica o tipo de personalidade afirmativo e extrovertido, de algu€m que tem vontade firme, enquanto a avers‡o a essa cor sugere um indiv…duo t…mido e provavelmente isolado da sociedade. a) As cores t‡m influ‡ncias em nossos componentes f…sico, mental e emocional. Aspectos favor‰veis: o vermelho, sugere motiva‰‡o, atividade e vontade. Ele atrai vida nova e pontos de partida in€ditos. O vermelho est‚ associado ao calor e ‹ excita‰‡o, com a iniciativa e a disposi‰‡o para agir, com o esp…rito de pioneirismo que nos eleva. Persist•ncia, for‰a f…sica, est…mulo e poder s‡o seus tra‰os t…picos. Afetuosidade e perd‡o s‡o duas belas qualidades dessa cor, assim como a prosperidade e a gratid‡o. Amor f…sico e paix‡o carnal s‡o sinŠnimos do vermelho. Aspectos desfavor‰veis: indec•ncia e grosseria, falta de polidez e certa obstina‰‡o podem come‰ar a aparecer aqui. Crueldade f…sica, brutalidade e perigo tornam-se mais evidentes. A intensidade e for‰a intr…nsecas do vermelho, podem transformar-se em raiva e f„ria belicosa, ou se expressam sob a forma de brutalidade, crueldade, rancor ou revolta. Efeitos f…sicos do vermelho: o vermelho € uma cor quente, com natureza extrovertida. Essa cor estimula a vitalidade e energia em todo o organismo vivo e, quando houver indol•ncia, estimula a atividade. O vermelho faz a adrenalina circular, ajuda a circula‰‡o sangŽ…nea dentro do corpo e promove a produ‰‡o de hemoglobina para os glƒbulos vermelhos novos. 35 Essa cor aumenta a press‡o sangu…nea, promove o aquecimento do corpo e estimula o sistema nervoso, motivo pelo qual pode ser usada com tanta efic‚cia para tratar de v‚rios tipos de dorm•ncia e paralisia. Anemia, resfriados e pneumonia s‡o outras doen‰as que podem ser melhoradas pelo vermelho. O vermelho traz vigor ‹s fun‰†es f…sicas e atenua a in€rcia, a melancolia, a tristeza, a depress‡o e a letargia. Essa cor transfere a energia necess‚ria ‹ reconstru‰‡o e ‹ fortifica‰‡o do corpo. Ela € particularmente „til para as fases de esgotamento ou baixa resist•ncia. Atua como tŠnico e pode abortar os primeiros sinais de um resfriado. Nos casos de resfriado, um m€todo pr‚tico de introduzir a energia do vermelho € usando meias ou luvas vermelhas e uma camiseta ou cachecol da mesma cor. O vermelho n‡o € recomend‚vel para o tratamento de febres, hipertens‡o, ou quaisquer condi‰†es inflamatƒrias, como incha‰†es, feridas abertas, queimaduras ou contus†es. Aspectos favor‰veis: assim como o vermelho, a cor laranja € expansiva e afirmativa; contudo € mais construtiva. O laranja reflete entusiasmo com vivacidade impulsiva e natural. Essa cor traz as "b•n‰‡os da vida ": boa sa„de, vitalidade, criatividade e alegria, assim como confian‰a, coragem, anima‰‡o, espontaneidade e atitude positiva frente ‹ vida. Comunica‰‡o, movimento e iniciativa geralmente s‡o elementos dessa cor, cujo atributo mais elevado € a beatitude celeste. Aspectos desfavor‰veis: o efeito colateral da cor laranja pode incluir uma atitude autorit‚ria ou esmagadora. Isso pode ser expresso como ostenta‰‡o ou tra‰o exibicionista. As vibra‰†es negativas do laranja est‡o associadas com descontentamento, melancolia e tristeza e, suas formas extremas s‡o refletidas por perda da vitalidade, abatimento e destrutividade. Efeitos psicolƒgicos do laranja: a energia dessa cor tem algumas semelhan‰as b‚sicas com o vermelho e o amarelo, estimulando o sangue e os processos circulatƒrios e influenciando as fun‰†es mentais e os sistemas respiratƒrio e nervoso. O laranja energiza o corpo e ajuda nos processos de assimila‰‡o e distribui‰‡o. Essa € a cor do c‚lcio e € recomend‚vel para gestantes e m‡es que desejam aumentar a produ‰‡o de leite para a amamenta‰‡o. Cabelos, unhas, ossos e dentes saud‚veis s‡o produzidos por essa cor. O laranja pode ser usado no tratamento dos dist„rbios do ba‰o e dos rins. 36 Por exemplo, essa cor poderia ser introduzida em nosso sistema, usando-a em qualquer parte do copo da metade para baixo com cal‰as e roupas …ntimas. O laranja afeta as fun‰†es fisiolƒgicas do estŠmago, pˆncreas, bexiga e pulm†es e trata „lceras e c‚lculos biliares. Œ particularmente eficaz para eliminar flatos e gazes do corpo, trazendo equil…brio aos indiv…duos que sofrem de cƒlicas intestinais e cƒlon esp‚stico ou pregui‰oso. A constipa‰‡o tamb€m pode ser tratada com sucesso pela cor laranja. Essa cor estimula batimentos card…acos mais fortes e € „til para o f…gado. Portanto, essa € uma cor adequada para o tratamento dos alcoƒlicos. Em virtude do seu efeito sobre o sistema respiratƒrio, o laranja tamb€m € muito „til no tratamento da bronquite, promovendo respira‰†es r…tmicas e profundas. Algumas das tonalidades mais suaves dessa cor podem ser usadas no tratamento da artrite e do reumatismo. O laranja n‡o € adequado para pessoas facilmente irrit‚veis ou estressadas. Aspectos favor‰veis: o amarelo € a cor mais clara e a que mais se assemelha ao Sol. Essa cor traz consigo a esperan‰a e o sentimento de que tudo correr‚ bem. Ela tem uma atmosfera de resplendor, brilho, jovialidade e alegria. O amarelo € compreensivo e inspirador; ele refulge e ilumina e, em sua vibra‰‡o mais positiva, essa cor corresponde ao conhecimento e ‹ sabedoria. Raz‡o e lƒgica s‡o seus atributos e deles se irradiam discrimina‰‡o intelectual, discernimento e capacidade de decis‡o. Aspectos desfavor‰veis: a vibra‰‡o negativa do amarelo pode ser extremamente destrutiva. Ela envolve decep‰‡o, afastamento, comportamento controlador, discri‰‡o, maldade, comportamento vingativo e bajula‰‡o. Essa cor pode levar a uma negatividade extrema associada com depress‡o mental e pessimismo profundo. Efeitos f…sicos do amarelo: o amarelo age refor‰ando o sistema nervoso e os m„sculos, inclusive o cora‰‡o, facilitando a circula‰‡o. Essa cor ajuda a estimular v‚rias fun‰†es corporais, tais como as a‰†es do f…gado, da ves…cula biliar e o fluxo de bile. O amarelo promove a secre‰‡o dos sucos g‚stricos e alivia a constipa‰‡o e indigest‡o, estimulando o trˆnsito intestinal normal. Essa € uma cor excelente para o tratamento dos dist„rbios inflamatƒrios das articula‰†es e tecidos conjuntivos e pode aliviar a artrite, o reumatismo e a gota. 37 Sente-se regularmente por algum tempo sob a luz do Sol e impregne-se dos raios amarelodourados radiantes, sempre que isso for poss…vel. O amarelo tem a capacidade de dissolver depƒsitos de c‚lcio dentro do organismo e, dessa forma, € eficaz para atenuar a rigidez e as dores articulares experimentadas durante o movimento. Essa cor tamb€m € purgativa e trabalha excepcionalmente bem, estimulando os rins e o f…gado, al€m de dissolver as secre‰†es mucosas do corpo. O amarelo pode limpar a corrente sangŽ…nea e ativar o sistema linf‚tico. Ajuda os pacientes diab€ticos a reduzir a dose di‚ria da insulina pancre‚tica. Iodo, fƒsforo, ouro e enxofre cont•m essa energia do amarelo. Embora o amarelo seja uma cor que estimule o c€rebro e as faculdades mentais, n‡o € recomend‚vel para qualquer pessoa que tenha doen‰as mentais ou neuroses graves. Aspectos favor‰veis: a energia do verde reflete participa‰‡o, adaptabilidade, generosidade e coopera‰‡o. Essa cor atenua as emo‰†es, facilita o racioc…nio correto e amplia a consci•ncia e compreens‡o. Ela € a imagem da seguran‰a e da prote‰‡o e cria um ambiente prop…cio para tomar decis†es. Espa‰o, liberdade, harmonia e equil…brio s‡o aspectos que se originam do sentimento natural de justi‰a do verde. Essa cor atua como um sinal para a renova‰‡o da vida e sua vibra‰‡o mais elevada reflete o esp…rito de evolu‰‡o. Aspectos desfavor‰veis: avareza, indiferen‰a e inseguran‰a s‡o algumas das express†es negativas da cor verde. Racioc…nio prec‚rio, cautela excessiva e suspeita est‡o representados na natureza negativa dessa cor e, junto com a precocidade, podem indicar ci„mes, inveja, ego…smo e preconceito. Em seus n…veis mais inferiores, o verde promove estagna‰‡o e por fim degenera‰‡o. Efeitos f…sicos do verde: a cor verde € particularmente ben€fica para o sistema nervoso simp‚tico e € „til para a cura em geral,equilibrando e recuperando as c€lulas. Essa cor est‚ relacionada com o cora‰‡o e produz um efeito direto sobre as fun‰†es card…aca e pulmonar. Ela dissolve co‚gulos sangŽ…neos e elimina a estagna‰‡o e o endurecimento das c€lulas. A cor verde ajuda na forma‰‡o dos m„sculos, da pele e dos tecidos. Tamb€m ajuda na elimina‰‡o de substˆncias tƒxicas e atua como um adstringente suave. 38 O verde atenua a tens‡o e pode reduzir a press‡o sangŽ…nea. Ele produz um efeito sedativo e relaxante, embora possa causar sonol•ncia, cansa‰o ou irritabilidade, se n‡o for usado corretamente. J‚ que essa cor € capaz de influenciar a estrutura celular b‚sica,pode ser usada para tratar tumores, cistos e prolifera‰†es. Ela € particularmente adequada para os problemas tor‚cicos, como: asma, bronquite crŠnica e angina. Passeios freqŽentes nos parques da sua cidade ou em ‚reas rurais para "respirar ar puro" tamb€m s‡o eficazes nesse sentido. O verde tamb€m € usado para tratar as condi‰†es inflamatƒrias do f…gado, resfriados e dores de cabe‰a. J‚ que essa cor atua como uma for‰a equilibrante, atenua o medo em situa‰†es traum‚ticas e € eficaz no tratamento do choque.A cor verde tamb€m ajuda as pessoas que sofrem de claustrofobia. Aspectos favor‰veis: produz uma vibra‰‡o constante, que n‡o subjuga ou perturba de forma alguma. Essa cor tem uma aura de vivacidade e percep‰‡o, que confere mais clareza de express‡o. Essa cor n…tida e brilhante tem uma qualidade atenciosa e receptiva, que irradia bem-estar. Ela € liberal, prestativa e triunfante. O frescor do azul-turquesa oferece a oportunidade de mudan‰a e, por fim, de transforma‰‡o em seu n…vel mais elevado. Aspectos desfavor‰veis: algumas vezes, o azul-turquesa pode ser prejudicado por uma imaturidade, que se evidencia como confus‡o e incapacidade de progredir na vida. Isolamento e separa‰‡o s‡o outros atributos negativos, com sensa‰†es de vazio e falta de clareza nos n…veis emocional, mental e espiritual. Efeitos f…sicos do azul-turquesa: ele € formado pela combina‰‡o do azul com o verde. Essa € uma cor refrescante, relaxante e maravilhosamente serena, que melhora qualquer condi‰‡o inflamatƒria, como dor de cabe‰a, incha‰os, cortes, contus†es ou queimaduras. Na prƒxima vez que voc• se cortar, coloque imediatamente sua m‡o sobre a ‚rea afetada, enquanto envia a energia antiinflamatƒria da cor azul-turquesa diretamente para essa regi‡o. O azul-turquesa € particularmente adequado para problemas de pele, inclusive acne, eczema e psor…ase. Essa cor atenua o estresse e as tens†es e ajuda a eliminar os detritos tƒxicos e a congest‡o do corpo. Atua sobre o sistema imunolƒgico, formando uma prote‰‡o contra a invas‡o de bact€rias e v…rus perigosos. Colite, disenteria e febre s‡o particularmente sens…veis ao azul-turquesa, que tamb€m ajuda nos processos de excre‰‡o. 39 Essa cor facilita a drenagem dos seios da face, trata a fadiga mental e febre do feno. Ela reabastece todo o sistema orgˆnico. Na verdade, o azul-turquesa € a cor que parece ser mais popular para os pacientes com AIDS, principalmente nas fases iniciais da doen‰a. Essa cor n‡o € recomend‚vel para as pessoas indolentes ou estagnadas. Aspectos favor‰veis: o azul assinala a entrada nos dom…nios mais profundos do esp…rito e uma das suas qualidades mais sutis € a aspira‰‡o. Essa cor faz parte do espectro frio e, por sua quietude e confian‰a, promove a devo‰‡o e a f€. O azul € uma cor popular associada ao dever, ‹ beleza e ‹ habilidade. A serenidade dessa coe traz consigo paz, confian‰a e sentimentos curativos agradavelmente relaxantes. Sua fluidez e for‰a serena s‡o tra‰os atraentes, que provocam admira‰‡o por parte das outras pessoas. Aspectos desfavor‰veis: a natureza da cor azul € procurar e buscar sem cessar. Os aspectos comuns da vibra‰‡o negativa dessa cor s‡o d„vida e descren‰a, assim como a falta de habilidade. Essa cor € fantasiosa e estimula os devaneios, a tend•ncia ao desleixo, a fatuidade e a desconfian‰a. Partindo do cansa‰o, da indol•ncia e da apatia, o azul pode levar a um estado de melancolia, atraindo por fim uma sensa‰‡o generalizada de in€rcia. Efeitos f…sicos do azul: a cor azul produz um efeito relaxante e tranqŽilizador. Ela € o ant…doto para o vermelho e pode ser usada com sucesso para tratar condi‰†es febricitantes, freqŽ•ncia de pulso acelerada e press‡o sangu…nea alta. Em geral, essa cor reduz o calor e a inflama‰‡o do corpo, como ocorre nos casos de queimadura solar ou interma‰‡o. O azul promove serenidade e elimina tens†es, estresse e dores de cabe‰a, al€m de tratar todos os dist„rbios da garganta ou das cordas vocais, tais como dores de garganta, tosses, rouquid‡o e laringite. Essa cor tem sido usada com sucesso para tratar dist„rbios menstruais, como: cƒlicas, dor lombar ou at€ mesmo sangramento excessivo. As mulheres com problemas menstruais podem usar a qualidade curativa da cor azul pouco antes, durante e depois das menstrua‰†es. Roupas de dormir, calcinhas e roup†es de banho azuis, assim como roupas de uso di‚rio da mesma cor podem ser considerados; al€m disso, itens dom€sticos, como roupas de cama e toalhas de banho, tamb€m podem ajudar a atenuar os dist„rbios menstruais. 40 Uma luz azul acesa durante a noite tamb€m pode ajudar a reduzir e aliviar a tens‡o e as dores menstruais. Outros dist„rbios para os quais a cor azul poderia ser „til s‡o: enxaqueca, meningite, colite, disenteria, insŠnia e diarr€ia. Essa cor € particularmente adequada para os problemas infantis, como erup‰‡o de dentes, inflama‰†es na garganta, amidalite, sarampo, coqueluche, catapora e solu‰os. Alguns problemas oculares podem ser tratados com o azul, inclusive miopia, catarata e fotofobia. O azul n‡o € aconselh‚vel para tratar paralisia, press‡o sangu…nea baixa ou resfriados. Al€m disso, essa cor n‡o € recomend‚vel para melancolia ou depress‡o. Aspectos favor‰veis: essa cor, formada pela combina‰‡o do azul com o vermelho, reflete dignidade, nobreza e respeito prƒprio. Essa € a cor da realeza e, em sua forma mais sublime, vibra com a for‰a da integra‰‡o e da unidade. Quando sua qualidade intr…nseca estiver coligada pela energia ps…quica com a vis‡o e intui‰‡o, essa cor ser‚ o agente do prƒprio destino. Dons art…sticos, tolerˆncia e considera‰‡o est‡o associados ‹ cor violeta. Sua for‰a tranqŽilizante e suavizante representa um idealismo pr‚tico imbu…do de humildade. Aspectos desfavor‰veis: o lado negativo da cor violeta inclui esquecimento e falta de persist•ncia. Irreflex‡o, desrespeito e atitude autorit‚ria e exigente originam-se do uso incorreto dessa energia. Ela pode degenerar-se em idealismo sem resultado pr‚tico, isolamento, corrup‰‡o e desintegra‰‡o. Orgulho e arrogˆncia tamb€m est‡o presentes nesse n…vel. Efeitos f…sicos do violeta: a cor violeta normaliza todas as atividades hormonais ou glandulares, j‚ que est‚ ligada ‹ fun‰‡o da glˆndula hipƒfise, situada na base do c€rebro. Essa cor tem a‰‡o eficaz na meningite c€rebro-espinhal, concuss†es, epilepsia e quaisquer outros dist„rbios nervosos ou mentais, tais como neurose obsessiva e dist„rbios da personalidade. O violeta alivia nevralgias e problemas associados aos olhos, ouvidos e nariz. Essa cor € particularmente valiosa como purificador do sangue e ajuda na forma‰‡o dos leucƒcitos (c€lulas brancas do sangue). A cor violeta ajuda a manter o equil…brio do sƒdio e pot‚ssio no corpo que, por sua vez, facilita o controle do equil…brio h…drico e normaliza os 41 ritmos card…acos. Os pulm†es, o f…gado e os rins tamb€m podem ser tratados com sucesso com essa cor. Dor ci‚tica e dist„rbios nervosos, em geral, s‡o melhorados pela cor violeta. Aspectos favor‰veis: a mais refinada e sutil dentre todas as cores, o magenta transmuda desejo em seus equivalentes f…sicos. Dedica‰‡o, rever•ncia, gratid‡o e comprometimento s‡o caracter…sticas atribu…das a essa cor, cujo empenho € expressar o idealismo em sua forma mais pura. A cor magenta € a „ltima do espectro, trazendo consigo um grau elevado de compreens‡o e maturidade, em conseqŽ•ncia da sua passagem por todas as outras cores. Habilidade administrativa € uma de suas caracter…sticas, junto com grande compaix‡o. O magenta € uma cor protetora e nutriente, quente e suave, cuja express‡o mais elevada € o amor espiritual ou incondicional. Aspectos desfavor‰veis: esse lado da cor magenta pode gerar a energia da superioridade, que tende a levar ao esnobismo, ‹ arrogˆncia e por fim ao isolamento.Os aspectos negativos dessa cor podem resultar num comportamento fan‚tico, monopolizador e autorit‚rio. Falta de amor prƒprio, desprezo pelas necessidades alheias e inseguran‰a est‡o na faixa negativa do magenta. A auto-estima exacerbada pode resultar do uso indevido do conhecimento e poder intr…nsecos a essa cor. Efeitos f…sicos do magenta: essa cor aumenta a irriga‰‡o sangu…nea do c€rebro e estimula o sistema nervoso simp‚tico. Alivia dores de cabe‰a, resfriados, press‡o alta e cansa‰o crŠnico ou esgotamento nervoso. Se voc• tem uma tend•ncia a entrar em estafa, tente usar as cores do magenta ou rosa. Um m€todo adequado de receber a energia do magenta seria tratar-se com algum tipo de relaxamento, tal como massagem, ou um per…odo de descanso. Essa cor tamb€m € particularmente adequada para amn€sias e comas. O magenta melhora a fun‰‡o do cora‰‡o, inclusive dist„rbios como sopros card…acos e palpita‰†es. A energia dessa cor € suave, calmante e protetora. Ajuda a expandir as respira‰†es, a energizar as glˆndulas supra-renais e as regi†es dos rins e tamb€m pode ser usada como diur€tico. O magenta pode atuar como estabilizador de dist„rbios emocionais e € eficaz para casos em que houver comportamento violento ou agressivo. 42 Œ estimulante e expressivo, clareia os ambientes e quando usado em excesso, for‰a a vista e promove o cansa‰o; fisicamente cria a ilus‡o de aumento de volume. Œ associado ao prest…gio, economia, distin‰‡o, sil•ncio, leveza, tranqŽilidade e limpeza. Œ a presen‰a de todas as cores. Traz claridade e alegria quando usado como acessƒrio, complemento. Por€m em grande quantidade torna-se frio e perde o interesse. Uma habita‰‡o toda branca pode oferecer certo encanto para alguns, mas para outros se torna fria e impessoal. Sƒ ser‚ verdadeiramente branco, quando receber uma luz intensa. Œ uma cor sƒbria, s€ria, normalmente € usado em combina‰†es com outras cores, fisicamente cria a ilus‡o de diminui‰‡o de volume e de aumento de calor e peso. Leves toques de negro pela casa d‡o certo aspecto agrad‚vel na decora‰‡o. Ambientalmente, modifica o efeito das cores, real‰ando seus tons. Intensifica os valores altos e reduz a intensidade dos baixos. Œ a cor que reflete menos luz. b) Efeitos Fisiolƒgicos das Cores nas Roupas Esta cor faz com que voc• se sinta mais vigoroso, expansivo e pronto para avan‰ar adiante em algum sentido evidente. Ela tende a atrair o olhar das pessoas e chamar a aten‰‡o. Se voc• usar vermelho, isso pode indicar que tem ardor e paix‡o, ferocidade e for‰a. As pessoas que gostam de a‰‡o e drama apreciam essa cor. Vestir-se de vermelho tamb€m pode indicar sexualidade vigorosa. Esta cor revigorante e estimulante n‡o tem muito do mesmo dinamismo do vermelho. Se estiver usando roupas da cor laranja, voc• pode ter tra‰os corajosos e aventureiros, demonstrando entusiasmo e zelo em qualquer coisa que fa‰a, mesmo que isso consuma suas energias. As pessoas que usam essa cor s‡o afirmativas e gostam de rir e fazer outras 43 pessoas rirem. O uso de roupas da cor laranja tamb€m estimula a conversa‰‡o e o senso de humor. Esta cor geralmente € usada pelos intelectuais, estudiosos e pessoas que gostam de ocupar posi‰†es de autoridade e de controle. Ela estimula a receptividade e a aten‰‡o aos detalhes. Vestir-se de amarelo "atrai a luz". Essa € a cor mais associada com o Sol e tende a gerar qualidades otimistas e positivas nas pessoas que a usam em suas roupas. Esta cor ajuda as pessoas a criarem um ambiente equilibrado, suavizante e calmo ‹ sua volta. Ela simboliza harmonia e equil…brio. O verde das roupas tende a refletir tipos convencionais, pessoas que gostam de ater-se ao que € certo e justo e que preferem n‡o sobressair numa multid‡o. Os indiv…duos que apreciam essa cor geralmente gostam da natureza e da seguran‰a que ela traz. Esta cor estimula as pessoas a demonstrarem interesse por voc•. Ela expressa uma personalidade revigorante, que est‚ facilmente acess…vel. O azul-turquesa ajuda a clarear seus pensamentos e sentimentos, produzindo clareza em sua comunica‰‡o. Se voc• gosta de usar essa cor nas roupas, quer ser visto como portador de jovialidade e vivacidade. Vestir-se de azul sugere espiritualidade e ordem. As pessoas que usam essa cor refletem um desejo de paz e quietude, tranqŽilidade e at€ mesmo solid‡o. Essa cor n‡o € amea‰adora e o indiv…duo que a utiliza por certo valoriza a lealdade e a honestidade. O uso de roupas violeta gera sentimentos como respeito prƒprio, dignidade e auto-estima. Essa € a cor usada pelos sacerdotes catƒlicos para refletir santidade e humildade. Em virtude da sua riqueza, ela tamb€m est‚ associada com o monarca, a extravagˆncia e a prosperidade. Muitos artistas preferem essa cor para suas roupas, talvez por causa das suas qualidades espirituais ou criativas. 44 Vestir roupas dessa cor gera sentimentos de suavidade, afetuosidade e docilidade. Ela estimula afei‰‡o e sentimentos como amor e compaix‡o. Devido ‹ contribui‰‡o do vermelho para a produ‰‡o dessa cor, o magenta tamb€m transmite uma mensagem sexual poderosa, que pode ser manipuladora num n…vel sutil. Se voc• gosta de vestir-se com essa cor, isso pode indicar que quer expressar sua sensualidade. Na maioria das sociedades ocidentais, o preto quase sempre € a cor da morte, do luto e da penit•ncia. Em geral, essa cor € usada por pessoas que rejeitam a sociedade ou se rebelam contra as normas sociais. O preto € uma cor que nega a luz e as pessoas que a usam nas roupas rejeitam a luz em si prƒprias, empurrando-a para longe e n‡o permitindo que ela seja absorvida. Essa € a cor usada pelos homens de negƒcio, policiais e padres para refletir poder e autoridade. O preto € percebido como escuro e misterioso e tamb€m pode significar sexo. Contudo, essa cor tamb€m € usada pelas pessoas que preferem parecer tradicionais e respons‚veis. As roupas brancas t•m sido associadas ‹ limpeza, ‹ pureza e a inoc•ncia. Nos pa…ses orientais, o branco € usado como uma cor adequada para a morte e o pesar, aceitando que a pessoa morta partiu do mundo f…sico para um plano espiritual mais puro. Essa € a cor do desprendimento. O branco reflete todas as cores e as pessoas que o utilizam nas roupas podem faze-lo para manter-se refrescadas sob o calor dos raios solares. A cor marrom geralmente est‚ associada com terra e estabilidade. Para criar essa cor, voc• precisa misturar o vermelho com o preto e, portanto, ela tem alguns dos seus atributos. O marrom € uma cor envolvida com o enraizamento e a cria‰‡o de funda‰†es firmes para o futuro (semelhante ao lado positivo do vermelho). Ele tamb€m cont€m a qualidade poderosa do preto, no que se refere ‹ autoridade, ‹ confian‰a interior e ‹ auto-afirma‰‡o. Uma pessoa que gosta de vestir-se com marrom por certo € extremamente dedicada e comprometida com seu trabalho, sua fam…lia e seus amigos. No lado positivo, essas pessoas s‡o pr‚ticas e materialistas na vida, mas em seu aspecto negativo elas podem ser profundamente 45 inseguras e inst‚veis. A cor marrom gera organiza‰‡o e constˆncia, especialmente nas responsabilidades do cotidiano. As pessoas que gostam de usar essa cor s‡o capazes de ir "‹ raiz das coisas" e lidar com quest†es complicadas de forma simples e direta. Elas n‡o s‡o pessoas "insensatas". 4.5. A Cor como Terapia 4.5.1. Histƒrico V‚rias foram ‹s civiliza‰†es antigas, como a eg…pcia, a grega, a indiana, a chinesa e outras que fizeram uso das cores para tratamento de sa„de. Na China e na “ndia a cor era mais relacionada ‹ Mitologia e ‹ Astrologia. Na Gr€cia muitos filƒsofos-m€dicos foram absorver o conhecimento da ci•ncia m€dica na fonte eg…pcia, com os sacerdotes-m€dicos. Cromoterapia est‚ intimamente ligada ao antigo Egito assim como a prƒpria Medicina. O v…nculo da Medicina ao Egito data de 2800 a.C. com Imhotep, considerado o Pai Universal da Medicina, pois foi ele quem escreveu os primeiros livros de Medicina, em rolos de papiros. E tamb€m foi ele quem fundou a primeira Escola de Medicina. S€culos mais tarde, Hipƒcrates (460-377 a.C.), m€dico grego, esteve no Egito estudando a mat€ria M€dica com os sacerdotes-m€dicos, durante tr•s anos. De retorno a Cƒs, sua cidade natal, fundou a primeira Escola de Medicina da Gr€cia e elaborou o Juramento M€dico baseado nos escritos de Imhotep. Tamb€m o tratamento m€dico com o uso de cores iniciou no Egito, conforme pesquisas do Dr. Paul Galioughi, autor do livro “La M…dicine des Pharaons”, onde relata como os sacerdotes-m€dicos tratavam os doentes com as cores, utilizando-se de flores e pedras preciosas. Ent‡o, podemos dizer que a Cromoterapia nasceu no antigo Egito, adormeceu mil•nios e ressurge como uma Medicina-energ€tica, assim como a Homeopatia e a Acupuntura. Diversos foram os pesquisadores do uso das cores, dos quais citamos: 46 John Ott - M€dico e Diretor do Instituto Sarasota - Flƒrida/USA, que pesquisou o efeito das cores sobre tumores cancerosos. Autor do livro “ Health and Light” . Dinshah Ghadiali - M€dico indiano, residente em New Jersey/USA, que estruturou a Cromoterapia em bases cient…ficas. Autor de uma Enciclop€dia, em 3 volumes, sobre a utiliza‰‡o das cores nas doen‰as; Niels Finsen - M€dico em Copenhague - Dinamarca. Autor do livro “Propriedades Act…nicas da Luz do Sol”. Fundou o Instituto da Luz para a cura de pacientes com tuberculose. Realizou curas surpreendentes em cerca de dois mil pacientes com a aplica‰‡o da Cromoterapia, recebendo o Pr•mio Nobel, em 1903; Ren€ Nunes - Jornalista, Conferencista e Professor, de Bras…lia - Brasil (falecido em 1995), que se dedicou ‹ pesquisa e aplica‰‡o da Cromoterapia em mais de dez mil pacientes, obtendo grande …ndice de recupera‰‡o. Autor de diversas obras, das quais cito “Cromoterapia T€cnica”. Foi o grande divulgador da Cromoterapia como ci•ncia m€dicoenerg€tica no Brasil e no exterior. 4.5.2. Defini•‚o A Cromoterapia € a ci•ncia que utiliza a vibra‰‡o das cores do espectro solar para restaurar o equil…brio f…sico-energ€tico em ‚reas do corpo que apresentam alguma disfun‰‡o. As propriedades terap•uticas de cada cor v‡o agir nos campos energ€ticos que chamamos de Chakras, corrigindo e reativando o campo vibratƒrio celular. A Cromoterapia € uma terapia hol…stica por tratar o ser como um todo. Cada cor tem uma vibra‰‡o espec…fica, atuando desde o n…vel f…sico at€ n…veis mais sutis. A aplica‰‡o de cada cor tem como finalidade suprir car•ncias de determinadas vibra‰†es energ€ticas no corpo e neutralizar o excesso de outras. A Cromoterapia está fundamentada em trÜs ciÜncias: Medicina - A arte de curar; F…sica - CiÜncia que estuda as transformaÅâes da energia, em especial no capÑtulo dedicado ä natureza da luz: sua origem no espectro eletromagnÖtico e seus elementos, como comprimento de onda, freqãÜncia e velocidade; Bioenerg€tica - CiÜncia que demonstra a existÜncia do corpo bioenergÖtico, analisando a energia vital. 47 A Cromoterapia traz benef…cios aos portadores de qualquer disfun‰‡o, come‰ando por aliviar as dores e finalmente pela recupera‰‡o dos pacientes, na maioria das doen‰as. Salienta-se a efic‚cia da Cromoterapia no tratamento da enxaqueca, doen‰a que atinge um ter‰o da popula‰‡o mundial adulta, conforme estat…stica da OMS (Organiza‰‡o Mundial de Sa„de). A causa principal da Enxaqueca € energ€tica (entrada de energia cƒsmica pela regi‡o occipital), mas pode estar aliada a uma disfun‰‡o orgˆnica como tens‡o pr€menstrual, m‚ digest‡o, sinusite, problemas de vis‡o, obstru‰‡o das carƒtidas que conduzem o sangue at€ os neurŠnios, compress‡o das v€rtebras da coluna cervical, etc. A Cromoterapia faz o equil…brio do fluxo energ€tico e trata a causa f…sica, eliminando a dor e restabelecendo a sa„de apƒs uma s€rie de aplica‰†es, numa m€dia de dez a quinze. A cromoterapia consta da rela‰‡o das principais terapias alternativas ou complementares reconhecidas pela OMS em 1976, de acordo com a Confer•ncia Internacional de Atendimentos Prim‚rios em Sa„de de 1962, em Alma-Ata. A vibra‰‡o de cada cor pode ser introduzida no corpo atrav€s de alimentos, l…quidos e sƒlidos solarizados, luz solar ou artificial, visualiza‰‡o de cores, roupas, ambientes, pedras e cristais. A Cromoterapia trata de in„meras disfun‰†es orgˆnicas, tais como, press‡o alta ou baixa, arteriosclerose, anemia, gastrite, „lcera, hepatite, hemorrƒidas, c‚lculos renais, Mal de Parkinson, cefal€ia, bronquite, sinusite, conjuntivite e, at€ mesmo, queda de cabelo. Com o aparelho de Cromoterapia, podem ser realizadas sess†es, utilizando cores e procedimentos espec…ficos para o tratamento de cada disfun‰‡o. 4.5.3. Uso Terap‡utico das Cores Vermelho: aumenta a energia vital. Rosa: ativa a energia amorosa, elimina impurezas do sangue. Laranja: proporciona maior alegria, jovialidade e libido, elimina gorduras em ‚reas localizadas. Amarelo: desenvolve a criatividade, purifica o sistema e € ben€fico para a pele. Amarelo forte: fortifica o corpo e age em tecidos internos. 48 Verde: aumenta a capacidade f…sica e mental. Verde forte: anti-infeccioso, anti-s€ptico e regenerador. Azul: acalma e equilibra, € analg€sico, regenera as c€lulas dos m„sculos, nervos, pele e aparelho circulatƒrio. Azul forte: lubrifica as juntas e articula‰†es. Rosa forte: age como desobstruidor e cauterizador das veias, vasos e art€rias e elimina impurezas do sangue. Œndigo: anest€sico, coagulante e purificador da corrente sangu…nea, limpa as correntes ps…quicas. Violeta: sedativo dos nervos motores e sistema linf‚tico. Cauteriza as infec‰†es e inflama‰†es. Dourado: concede a influ•ncia do Sol, dando ˆnimo e exalta‰‡o. Representa a opul•ncia e a riqueza. Acelera o ritmo da bailarina. Prateado: concede a influ•ncia da Lua, proporciona mist€rio, magia, receptividade e uma natureza mais feminina. A cromoterapia n‡o € uma t€cnica de cura que apresenta efeitos colaterais, mas tamb€m tem suas contra-indica‰†es.  O que € uma contra-indica‰‡o? Œ aplicar uma cor, quando o paciente j‚ a tem em demasia em seu corpo. Para este fato, d‚se o nome de satura‰‡o.  Em quais casos pode-se identificar este fato de satura‰‡o? Primeiramente, sempre h‚ a necessidade de estudar-se a cromoterapia, para que n‡o cometamos nenhum erro, embora, o que se chama de erro nesta t€cnica alternativa, n‡o tem a mesma conota‰‡o que aquela conhecida na Medicina Oficial. Para corrigir um erro na aplica‰‡o de uma determinada cor, pode-se utilizar das cores complementares, ou, dispersar aquelas aplicadas. Posteriormente, dentro de uma correla‰‡o cor / efeito, n‡o aplicar: 49 Vermelho - em hipertensos; pessoas de tez avermelhada; ruivas; temperamento col€rico. Rosa - pessoas com comportamento "infantil". Laranja - em pessoas com excesso de autoconfian‰a; na cabe‰a (*). Amarela - em casos de inflama‰‡o aguda, febre, cƒlera, estados de excita‰‡o mental, histeria, bact€rias patog•nicas, alcoolismo, nevralgias e palpita‰‡o card…aca. Azul - depressivos, sonolentos, muito quietos. Œndigo - pessoas extremamente introspectivas, meditativas, sonhadoras. Violeta - naqueles com mentalidade pouco desenvolvida, com dificuldades de racioc…nio. A cor laranja n‡o deve ser aplicada junto ‹ cabe‰a / c€rebro, por ser uma cor muito intensa, considerada a mais f…sica das cores. As cores dentro da cromoterapia se classificam em dois grandes grupos, a saber: quentes e frias. As quentes est‡o representadas pela vermelha, laranja e amarela; e as frias pela azul, …ndigo e violeta. A cor verde tamb€m € fria, mas prefiro mant•-la ‹ parte, classificando-a como uma cor eminentemente de equil…brio e que harmoniza o homem, a natureza e a ambos. Um primeiro toque para voc• que est‚ se interessando agora pela cromoterapia: se n‡o souber o que fazer diante de uma situa‰‡o e deseja fazer para si mesma ou para uma determinada pessoa vibre verde. A busca do equil…brio est‚ dentro de uma luta entre duas grandes for‰as, representadas pela a‰‡o das cores quentes e frias. Precisamos encontrar um meio termo entre elas, pois as quentes est‡o associadas ao elemento fogo, enquanto que as frias com o gelo ou o frio. O fogo, ou seja, o calor € expansivo enquanto que o frio € restrito, comprimi. Da… voc• j‚ pode sacar que: n‡o devemos usar cores frias em pessoas tristes e depressivas, pois com isso estaremos aprofundando seu estado geral. Por outro lado, n‡o devemos aplicar junto ‹s pessoas febris as cores quentes, uma vez que elas j‚ se encontram com grande quantidade destes raios junto delas. Portanto, devemos aplicar nas pessoas febris as cores frias e nas tristes e depressivas as quentes. 50  Por que as cores s‡o quentes ou frias? Por uma raz‡o muito simples: € que as quentes s‡o lentas e as frias r‚pidas, velozes. Isto dito em rela‰‡o ‹ amplitude e comprimento de uma "onda" eletromagn€tica, sendo que, quanto mais alta maior a for‰a. Devido ‹ lentid‡o do raio vermelho, por exemplo, ele esquenta. J‚ as frias s‡o espertas e vibram t‡o depressa que n‡o d‚ tempo de aquecer o local. Agora, € importante ter-se em mente que, ao aplicarmos a luz atrav€s do impulso el€trico e com lˆmpada incandescente, todas as cores se tornam quentes pelo calor que a lˆmpada proporciona. Isso n‡o tira a qualidade de uma cor fria. 51 5. A ConcepÄÅo ArtÉstica das Cores 5.1. Estudo das Cores 5.1.1. O que € cor? A cor existe por causa de tr•s entidades: a luz, o objeto visualizado e o observador. Os f…sicos j‚ provaram que a luz branca € composta pelos comprimentos de onda vermelho, verde e azul. O olho humano percebe as cores como sendo v‚rios comprimentos de onda do vermelho, do verde e do azul que s‡o absorvidas ou refletidas pelos objetos. Os comprimentos de onda do vermelho, do verde e do azul s‡o a base para todas as coresluz da natureza. Œ por isso que o vermelho, o verde e o azul s‡o freqŽentemente chamados de Cores-Luzes Prim‰rias. Todas as cores do espectro s‡o criadas por diferentes intensidades desses comprimentos de onda da luz. Quando as tr•s cores prim‚rias se sobrep†em, elas criam as cores-luzes secund‰rias: ciano, magenta a amarelo, que s‡o as cores-pigmentos prim‰rias. As prim‚rias e secund‚rias s‡o complementos umas das outras. As cores complementares s‡o as cores que mais diferem umas das outras. Na figura abaixo, pode-se ver que o amarelo € formado por vermelho e verde. O azul € a cor prim‚ria ausente; portanto, azul e amarelo s‡o complementares. O complemento do verde € o magenta; e o complemento do vermelho, o ciano. Isso explica porque vemos outras cores al€m de vermelho, verde e azul. A figura tamb€m mostra que todas as cores prim‚rias se combinam para criar o branco. Voc• poderia achar que adicionar todas essas cores produziriam uma cor mais escura, mas lembre-se de que voc• est‚ acrescentando luz. Quando os comprimentos de onda da luz s‡o somados, obtemos cores mais claras. Œ por isso que as cores prim‚rias da luz 52 freqŽentemente s‡o chamadas de cores aditivas. Juntando todas as cores da luz, obtemos a luz mais clara: a luz branca. Assim quando voc• v• um peda‰o de papel branco, todos os comprimentos de onda do vermelho, do verde e do azul da luz est‡o sendo refletidos para voc•. Quando voc• v• preto, todos os comprimentos de onda de vermelho, de verde e de azul da luz est‡o sendo completamente absorvidos pelo objeto: dessa forma, nenhuma luz € refletida de volta para voc•. 5.1.2. As cores puras Chamamos de Cores Puras o grupo de doze cores, resultado das misturas poss…veis entre as Cores Prim‚rias, as Cores Secund‚rias e as Cores Terci‚rias. Na verdade, tanto as Cores Secund‚rias quanto as Cores Terci‚rias s‡o originadas das misturas entre as Cores Prim‚rias – duas a duas – em propor‰†es diferentes. 5.1.3. As cores prim‰rias S‡o as cores que n‡o podem ser formadas por nenhuma mistura. S‡o elas: azul, amarelo e vermelho. 53 5.1.4. Cores Secund‰rias S‡o as cores que surgem da mistura de duas cores prim‚rias. 5.1.5. Cores Complementares Cores complementares s‡o as cores opostas no disco de cores. Ex: o vermelho € complementar do verde. O azul € complementar do laranja. As cores complementares s‡o usadas Para dar for‰a e equil…brio a um trabalho criando contrastes. Raramente cores apenas se usa cores complementares em um trabalho, o efeito pode ser desastroso. Ressaltamos que as cores complementares s‡o as que mais contrastes entre si oferecem, sendo assim, se queremos destacar um amarelo, deve colocar junto dele um violeta. 5.1.6. Cores An‰logas Cores an‚logas s‡o as que aparecem lado a lado no disco de cores. S‡o an‚logas porque h‚ nelas uma mesma cor b‚sica. Por exemplo, o amarelo-ouro e o laranja - avermelhado tem em comum a cor laranja. Elas s‡o usadas para dar a 54 sensa‰‡o de uniformidade. A composi‰‡o em cores an‚logas € considerada elegante, e podem ser equilibradas com uma cor complementar. 5.1.7. Cores Acrom‰ticas ou Neutras Cores Acrom‰ticas: S‡o as cores chamadas neutras: o branco, o preto, as cinzas e os marfins. 5.1.8. O C…rculo das Cores O C…rculo das Cores € composto pelas Cores Prim‚rias, Secund‚rias e Terci‚rias, distribu…das de forma circular. Inicialmente, temos o triˆngulo das Prim‚rias, depois, temos o triˆngulo invertido das Secund‚rias, com as respectivas misturas: Vermelho + Amarelo = Alaranjado; Amarelo + Azul = Verde Vermelho + Azul = Violeta. Intercalando uma Prim‚ria e uma Secund‚ria, temos as Cores Terci‚rias. 55 Essa disposi‰‡o facilita o estudo das Harmonias. 5.1.9. Cores Quentes e Cores Frias A distribui‰‡o no C…rculo separa as cores de acordo com as sensa‰†es de temperatura provocadas no olho humano. ’ esquerda, num eixo ligeiramente inclinado, temos as Cores Quentes, que pertencem ao grupo do Vermelho, Amarelo e Alaranjado, dando origem ao Marrom, Ocre, Tabaco, etc. As Cores Quentes s‡o mais aconchegantes, muito empregadas como apelo de vendas. S‡o mais agressivas, por€m, mais alegres que as Cores Frias. Do lado direito do C…rculo est‡o as Cores Frias, do grupo do Verde, Azul e Violeta. Transmitem as sensa‰†es de amplitude, frescor e calma, mas tamb€m s‡o mais tristes do que as Cores Quentes. 56 Nos extremos do eixo que separa as Cores Quentes das Cores Frias, temos o Amarelo-Verde e o Vermelho-Violeta, que podem ser frias ou quentes, dependendo das cores dominantes. Œ interessante notar que, mesmo entre si, as cores apresentam diferen‰as de temperatura, ou seja, existem aquelas que s‡o mais frias ou quentes do que as outras, dependendo das misturas, das tonalidades e da influ•ncia de outras cores. Por exemplo: um Verde acrescido de Amarelo € mais “quente” do que um Verde puxado para o Azul. 5.1.10. A Temperatura das Cores 57 5.1.11. Contrastes Cores contrastantes S‡o cores que, quando usadas prƒximas umas das outras, produzem uma sensa‰‡o de choque. As cores contrastantes s‡o diretamente opostas no disco das cores. Assim, a cor que mais contrasta com o vermelho € o ciano; o mesmo acontece com o azul e o amarelo; e com o magenta e verde. Se a cor € prim‚ria, contrasta sempre o a secund‚ria e vice-versa. O resultado est€tico dessas combina‰†es nem sempre € satisfatƒrio, a n‡o ser que haja interesse em explorar o choque visual produzido por elas. Quando mais forte forem elas, maior ser‚ esse impacto. a) Contrastes de Limite A cor central € uma mistura das duas cores laterais. Observe que a faixa central € clareada por cada uma das duas outras cores, mas do lado oposto. No limite com a faixa vermelha, o violeta € clareado pelo azul e, no limite com a faixa azul, o violeta € clareado pelo azul, o violeta € clareado pelo vermelho. 58 5.1.12. Matiz Os Matizes resultam em efeitos mais agrad‚veis do que as cores puras, pois deriva do clareamento, escurecimento ou neutraliza‰‡o das cores puras pela adi‰‡o do branco, do preto e/ou do cinza. Essas cores s‡o chamadas de Elementos Neutros e est‡o mais relacionadas ao “valor” do que a cor. Tamb€m € poss…vel neutralizar uma cor aplicando a sua Complementar Direta. Por exemplo: quantidade de Violeta sobre o adicionando Amarelo, quebra-se uma pequena a intensidade deste „ltimo, transformando-o num Matiz. Nos exemplos ao lado, temos matizes das cores vermelho, ciano e violeta. Na primeira coluna ‹ esquerda, os resultados s‡o obtidos com adi‰‡o do branco. Na coluna central, os matizes obtidos a partir da adi‰‡o do cinza. Finalmente, na coluna ‹ direita, os matizes das mesmas cores obtidos atrav€s da adi‰‡o do preto. 5.1.13. Tom Refere-se ao maior ou menor quantidade de luz presente na cor. Quando se adiciona preto a determinado matiz, este se torna gradualmente mais escuro, e essas gradua‰†es s‡o chamadas escalas tonais. Para se obter escalas tonais mais claras acrescenta-se branco. 59 5.1.14. Harmonias Harmonias s‡o as poss…veis combina‰†es que podemos fazer a partir das Cores Puras. Essas combina‰†es podem ser bastante variadas, pois quando mudamos uma cor, todo o conjunto da Harmonia tamb€m muda. Usando o C…rculo das Cores como refer•ncia, vamos definir os dez principais esquemas harmŠnicos, lembrando que esses esquemas est‡o baseados nas Cores Puras. No entanto, para que as combina‰†es produzam efeitos mais agrad‚veis, € aconselh‚vel neutralizar essas cores, clareando ou escurecendo com a adi‰‡o do Branco, Preto ou com as prƒprias Cores Complementares. Para que voc• compreenda melhor isso, vamos mostrar as Harmonias com as Cores Puras e depois com os Matizes. 5.1.14.1. Harmonias com as cores puras a) Complementares Diretas Esta harmonia consiste em juntar duas cores opostas no C…rculo Crom‚tico. Trata-se de uma harmonia bem contrastante, pois teremos sempre uma cor quente e outra fria. 60 b) Complementares Divididas Escolhe-se uma cor junto com as duas vizinhas da sua Complementar Direta. Œ mais rica que a harmonia anterior, com a quebra de contraste imediato. c) Complementares Duplas S‡o duas duplas de Complementares Diretas cruzadas, intercalando uma cor. Œ uma harmonia bem contrastante, que produz efeitos interessantes. 61 d) An‰logas Simples S‡o tr•s cores consecutivas no C…rculo, que podem ser quentes, frias ou temperadas. Œ uma harmonia de pouco contraste, pois todas as cores t•m a mesma base. Produz um efeito agrad‚vel, por€m logo se torna cansativo. e) An‰logas Compostas S‡o as An‚logas Simples com o acr€scimo de mais uma cor. Esta quarta cor d‚ mais dinˆmica ‹ harmonia, pois se aproxima de uma cor mais pura. 62 f) An‰logas com uma Complementar S‡o tr•s cores juntas no C…rculo (An‚logas Simples) mais a Complementar da cor que est‚ no centro. A inser‰‡o desta cor na composi‰‡o aumenta bastante o contraste e ajuda a “temperar” a harmonia, pois esta quarta cor € sempre fria ou quente em contraponto ‹s an‚logas escolhidas. g) Cores Intercaladas Escolhem-se tr•s cores intercaladas no C…rculo. Esta harmonia – tamb€m conhecida como Harmonia 120• (pelo ˆngulo que forma entre as cores) – traz um efeito interessante, se aplicada em tons suaves. 63 h) Trio HarmŽnico S‡o as cores que formam um triˆngulo eqŽil‚tero dentro do C…rculo. Œ um tipo de harmonia bem contrastante e deve se usada com cautela, buscando sempre dar destaque a uma cor. i) Quadrado HarmŽnico S‡o quatro cores que formam um quadrado dentro do C…rculo. Esta combina‰‡o € tamb€m conhecida como Harmonia 90• e forma uma harmonia contrastante. 64 5.1.14.2. Harmonias com matizes As Harmonias seguintes n‡o est‡o baseadas no C…rculo das Cores, mas tamb€m s‡o bastante utilizadas. a) Monocromia Œ uma harmonia na qual se utiliza uma „nica cor, alterando-se apenas os seus tons, desde o mais claro at€ o mais escuro. Proporciona um efeito agrad‚vel, por€m, cansa r‚pido, sendo mais recomendado para montagens passageiras. b) Tom sobre Tom Œ uma harmonia semelhante ‹ Monocromia, por€m, ao inv€s de usar uma „nica cor, utilizam-se cores prƒximas (de um mesmo grupo) variando as tonalidades. Este tipo de harmonia confere sobriedade e efeitos bastante agrad‚veis. 5.2. Modelos de Cores A cor evoca um estado de esp…rito, cria contrastes e destaca a beleza em uma imagem. Ela pode tornar vibrante uma cena melancƒlica e uma imagem esmaecida pode imediatamente adquirir vida. As cores certas podem transformar um Website sem brilho em uma fascinante porta de entrada. 65 Para o artista gr‚fico, pintor ou produtor de v…deo, a cria‰‡o da cor perfeita € essencial. Quando as cores n‡o est‡o corretas, o conceito se torna incompleto. A imagem, talvez, n‡o consiga transmitir a informa‰‡o e a experi•ncia art…stica pode ser perdida. Produzir a cor perfeita n‡o € uma tarefa f‚cil. Um pintor tem que misturar a tinta, fazendo combina‰†es para obter tons perfeitos, que correspondam ‹s imagens vistas ou imaginadas. Os fotƒgrafos e os cinegrafistas gastam horas testando, focalizando e acrescentando luzes at€ que a cena perfeita seja criada. Em muitos aspectos, trabalhar com cores no computador n‡o € muito diferente. O computador cria seu prƒprio conjunto de problemas e dificuldades t€cnicas. Como voc• pode garantir que as cores que voc• v• na tela correspondem ‹s cores da natureza ou de sua vis‡o art…stica? E, a seguir, como fazer para que as mesmas cores vistas na tela apare‰am na imagem impressa? Os modelos de cores foram criados para permitir a convers‡o de cores em dados num€ricos, de modo que possam ser descritos de forma consistente em v‚rias m…dias. Por exemplo, quando dizemos que a cor € "azul-esverdeada", estamos dando margem ‹ interpreta‰‡o baseada principalmente na percep‰‡o pessoal. Por outro lado, ao atribuir valores espec…ficos ‹quela cor em um modelo de cores (no modelo CMYK, seria 100% ciano, 3% magenta, 30% amarelo e 15% preto), torna poss…vel reproduzir aquela cor sempre que necess‚rio. Existem v‚rios modelos de cores, entre eles os mais usados s‡o: RGB, CMYK, HSB, Lab. Os modelos de cores RGB e CMYK s‡o uma lembran‰a constante de que as cores da natureza, as cores no seu monitor e as cores da p‚gina impressa s‡o criadas de maneiras completamente diferentes. Seu monitor cria cores emitindo feixes de luz nas cores: vermelho, verde e azul; ele usa o modelo de cores RGB (vermelho/verde/azul). Para reproduzir o efeito de tom cont…nuo das fotografias coloridas, a tecnologia de impress‡o utiliza uma combina‰‡o de tintas ciano, magenta, amarelo e preto, que reflete e absorve v‚rios comprimentos de luz. As cores criadas pela impress‡o composta dessas quatro cores fazem parte do modelo CMYK (ciano/magenta/amarelo/preto). O modelo de cores HSB (matiz/satura‰‡o/brilho) fornece uma maneira intuitiva de traduzir as cores da natureza em cores que seu computador cria, pois esse modelo baseia-se na maneira pela qual o ser humano percebe as cores. O modelo de cores Lab fornece um meio de criar cor “independentemente do dispositivo, isto €, cor Lab n‡o dever‚ variar independente do monitor ou impressora”. 66 5.2.1. O Modelo de Cores RGB O sistema usado para a cria‰‡o de cores em seu monitor baseia-se nas mesmas propriedades fundamentais da luz que ocorrem na natureza: essas cores podem ser criadas a partir do vermelho, do verde e do azul. Essa € a base do modelo de cores RGB. Seu monitor colorido cria cores emitindo tr•s feixes de luz com diferentes intensidades, iluminando o material fosforescente vermelho, verde e azul que reveste a parte interna da tela do monitor (pel…culas de fƒsforo). Quando voc• v• o vermelho, isso significa que o monitor ativou o feixe vermelho, que excita os fƒsforos vermelhos, acendendo um pixel vermelho na tela. Portanto, ver uma imagem escaneada de uma ma‰‡ na tela € diferente de ver uma ma‰‡ em cima do computador, esperando para ser comida. Se voc• apaga as luzes de seu quarto-sala, n‡o ver‚ mais a sua sobremesa, mas continuar‚ vendo a ma‰‡ escaneada, pois seu monitor emite luz. No modelo de cores RGB, as cores dos pixels podem ser mudadas combinando-se v‚rios valores de vermelho, verde e azul. Cada uma das tr•s cores prim‚rias tem um intervalo de valores de 0 a 255. Quando voc• combina os 256 poss…veis valores de cada cor, o n„mero total de cores fica um aproximadamente 16,7 milh†es (256 X 256 X 256). Isso pode parecer uma quantidade imensa de cores, mas lembre-se de que elas constituem apenas uma parte vis…vel das cores da natureza. Contudo, 16,7 milh†es de cores s‡o suficientes para reproduzir imagens digitalizadas cristalinas em um monitor capaz de exibir cores 24 bits. 5.2.2. O modelo de cores CMYK O modelo de cores CMYK baseia-se n‡o na adi‰‡o de luz, mas em sua subtra‰‡o. No modelo RGB, as cores s‡o criadas acrescentando-se luz; o monitor (ou a televis‡o) € uma fonte de luz que pode produzir cores. Mas uma p‚gina impressa n‡o emite luz; ela absorve e reflete luz. Ent‡o, quando voc• quiser transportar as cores do monitor para o papel, ter‚ de usar outro modelo, o CMYK. O modelo de cores CMYK € a base do processo de impress‡o em quatro cores (quadricomia), que € usado principalmente para imprimir imagens de tons cont…nuos (como as fotografias digitalizadas) em uma gr‚fica. Na quadricomia as cores s‡o reproduzidas em uma impressora usando quatro chapas: C (ciano), M (magenta), Y (amarelo) e K (preto - que € representado pela letra K porque a nomenclatura baseia-se no ingl•s, e o B de black poderia ser confundido com B de blue). 67 Como uma p‚gina impressa n‡o consegue emitir luz, uma impressora n‡o pode usar as cores RGB para imprimir; em vez disso, ela utiliza tintas que podem absorver comprimentos de onda de luz espec…ficos e refletir outros comprimentos de onda. Combinando tintas de cor ciano, magenta e amarelo, uma impressora comercial pode reproduzir uma parte significativa do espectro vis…vel de cores. Na teoria, 100% ciano, 100% magenta e 100% amarelo devem ser combinados para produzir o preto. No entanto devido ‹ impureza das tintas, a misturas das cores ciano, magenta e amarelo produz um marrom turvo em vez de preto. Portanto as impressoras geralmente adicionam o preto, ‹s outras tr•s cores para produzir as partes mais escuras e cinzas das imagens. A figura abaixo mostra as cores secund‰rias ou subtrativas sobrepondo-se para criar um marrom turvo. Observar que cada par de cores subtrativas cria uma cor prim‚ria. 5.2.3. O Modelo de Cores HSB Embora os modelos de cores RGB e CMYK sejam essenciais ‹ computa‰‡o gr‚fica e ‹ impress‡o, muitos desenhistas e artistas gr‚ficos acham complicado tentar misturar cores usando valores ou porcentagens de outras cores. O uso de um disco de cores ajuda, mas nem o modelo RGB nem o CMYK s‡o muito intuitivos. A mente humana n‡o separa as cores em modelos de vermelho/verde/azul ou ciano/magenta/amarelo/preto. Para facilitar essas escolhas, foi criado um terceiro modelo de cores: modelo HSB - Hue/Saturation/Brightness (matiz/satura‰‡o/brilho). O HSB baseia-se na percep‰‡o humana das cores e n‡o nos valores RGB do computador ou nas porcentagens de CMYK das impressoras. O olho humano v• cores como componentes de matiz, satura‰‡o e brilho. 68 Pense nos matizes como sendo as cores que voc• pode ver em um disco de cores. Em termos t€cnicos, matiz baseia-se no comprimento de onda de luz refletida de um objeto, ou transmitida por ele. A satura•‚o, tamb€m chamada de croma, € a quantidade de cinza em uma cor. Quanto mais alta a satura‰‡o, mais baixo € o conte„do e mais intensa € a cor. O brilho € uma medida de intensidade da luz em uma cor. 5.2.4. O modelo de cores Lab Falta ainda explorar mais um modelo de cores. Embora n‡o seja usado com tanta freqŽ•ncia quanto os outros modelos, o modelo de cores Lab merece ser investigado, particularmente porque pode-se mostrar „til em certas situa‰†es de edi‰‡o de cores. Embora talvez voc• nunca precise usar o modelo Lab, esse modelo € vital para alguns programas. No Photoshop, por exemplo, € utilizado para converter de um modo de cor para outro. Quando o Photoshop converte de RGB para CMYK, primeiro ele converte para Lab e, a seguir, de Lab para CMYK. Uma raz‡o para isso € que a gama de cor Lab abrange as gamas de cor RGB e CMYK. O modelo de cor Lab baseia-se no trabalho da Commission Internationale de I' Eclairage, formada no in…cio do s€culo XX, para tentar padronizar a medida de cores. A comiss‡o idealizou um modelo de cores baseado na maneira pela qual a cor € percebida pelo olho humano. Em 1976, o modelo de cores original foi refinado e chamado de CIE Lab. Ele foi criado para proporcionar cores consistentes, independentemente do tipo de monitor ou impressora utilizado; isso se chama cor independente de dispositivo (device-independentcolor). A cor independente de dispositivo n‡o € afetada pelas caracter…sticas ou peculiaridades de qualquer componente de hardware. 5.3. Escala de Cores Pantone Existe ainda um grande equ…voco no mercado ao associar Pantone ‹ escala Pantone Color Formula Guide. Geralmente ocorrem refer•ncias ‹ escala Pantone para m„ltiplas finalidades e diversidade de cores o que € um grande erro e pode causar preju…zos aos desavisados. Pantone € uma marca americana com mais de 40 69 anos e que € respons‚vel pela gera‰‡o de uma s€rie de produtos, cada qual voltado para uma ‚rea/atividade espec…fica, cobrindo as ‚reas gr‚ficas, t•xteis, pl‚sticas, de serigrafia e sinaliza‰‡o, borrachas, web, calibra‰‡o de monitores e impressoras e identifica‰‡o de cores. Mas por que a Pantone tornou-se sinŠnimo de cor? Simples, h‚ mais de quarenta anos a ind„stria americana de tintas Pantone desenvolveu um sistema num€rico de cores de tintas e conseguiu manter uma alta regularidade e padr‡o na produ‰‡o destas. Assim, sem nomes regionais ou de aplica‰‡o restrita, tornou-se muito mais confi‚vel falar-se em n„meros, que, n‡o s‡o ou est‡o sujeitos ‹ subjetividade humana do que em nomes, os quais variam e denominam diferentes coisas de lugar para lugar. S‡o basicamente dois os tipos de produtos desenvolvidos pela empresa, sem contarmos os softwares e equipamentos: os leques ou escalas e as amostras destac‚veis. Os leques/escalas s‡o guias de refer•ncia r‚pida que trazem o n„mero da cor e como obt•-la, tendo como grande diferencial sua portabilidade e f‚cil manuseio. J‚ as amostras destac‚veis s‡o derivadas destas escalas e tem por objetivo a comunica‰‡o precisa e inequ…voca da cor bem como a montagem da identifica‰‡o visual da empresa/cliente. Œ importante lembrar que estes produtos, al€m de serem guias pr‚ticos para formula‰‡o e obten‰‡o de cores tamb€m s‡o utilizados, na grande maioria das vezes, como refer•ncia em ‚reas anexas e correlatas a outras que a utiliza‰‡o de forma direta. Uma vez de posse da escala e do n„mero que seu cliente especifica, o fornecedor pode identificar corretamente a cor desejada e desenvolver mecanismos para obt•-la. Entretanto, muitas vezes o processo ocorre de forma equivocada e inversa, onde o usu‚rio desenvolve seu trabalho no computador e l‚ escolhe a cor desejada, sem levar em conta que, o que est‚ sendo visualizado s‡o luzes cuja gama de possibilidade € infinitamente maior do que as possibilidades de impress‡o gr‚fica. Muitas vezes, com seus monitores e impressoras descalibrados, ao apresentar e vender sua id€ia ao cliente mostrando-a no monitor ou impressa atrav€s destas impressoras, estes profissionais ir‡o se deparar com um resultado nada agrad‚vel, pois ir‡o se utilizar da numera‰‡o Pantone obtida no software usado, da refer•ncia do monitor ou impressora descalibrados, e de gr‚ficas que muitas vezes n‡o utilizam tintas de qualidade para imprimir seus trabalhos. O final da histƒria todos conhecem: insatisfa‰‡o geral - trabalhos devolvidos, preju…zos para todos e adjetivos ou qualifica‰†es desfavor‚veis. 70 Para uma correta utiliza‰‡o dos produtos Pantone, tanto criadores, gr‚ficos, designers, engenheiros de produtos e outros, devem primeiramente escolher a cor que desejam em suas escalas atualizadas. Uma vez escolhida, a cor deve ser aplicada e tratada independente do resultado visualizado na tela ou na impressora de “escritƒrio”. Ao se mandar o trabalho para o fotolito ou diretamente para a gr‚fica, informe a cor utilizada ou os valores CMYK que deseja obter como resultado. Assim, quando o profissional precisar de uma determinada cor, primeiro ele vai identificar qual o processo de impress‡o ou a finalidade desta cor no seu processo criativo. 5.3.1. Validade Alie-se a todas estas vari‚veis anteriores o fato de a grande ou quase totalidade dos usu‚rios desconhecerem que os produtos t•m validade e durabilidade limitada por se tratar de um bem de consumo. Com o passar do tempo o suporte (geralmente papel) e o pigmento da tinta sofrem a a‰‡o do tempo (calor, umidade, exposi‰‡o ‹ luz, etc.) e do prƒprio manuseio, que arranha as cores e sofre a‰‡o do pH/acidez de nossa pele, entre muitas outras vari‚veis. Por isso, € recomendado que a substitui‰‡o das escalas/produtos seja realizada a cada seis meses ou um ano, isto garante a qualidade e confiabilidade das cores. Anualmente, a empresa tamb€m coloca a disposi‰‡o do mercado duas vers†es das escalas e, em muitas delas, novas cores s‡o acrescentadas. Œ importante sempre ficar atento ao fato de adquirir novas cores padronizadas, pois os clientes est‡o cada vez mais buscando inova‰†es e cores diferenciadas para seus produtos. Verifique tamb€m, no alto da primeira p‚gina dos produtos, o ano de fabrica‰‡o e validade. Quando comprar uma escala Pantone, por exemplo, tenha em mente que a data de fabrica‰‡o deve ser verificada e nunca diferente do ano em curso, ao contr‚rio, pode se tratar de um produto desatualizado ou que validade j‚ expirou, diminuindo assim a vida „til. 5.3.2. Diferentes produtos A Pantone trata seus produtos de forma separada em fun‰‡o da atividade, tipo de impress‡o e finalidade. Assim temos:  Para as cores especiais temos a escala tradicional Formula Guide, que traz as cores especiais em geral, compostas a partir das 15 cores b‚sicas (incluindo o branco transparente), sendo a mesma cor apresentada em papel com e sem revestimento; o 71 Metallic Guide + Chips, que traz as cores met‚licas e duas amostras destac‚veis n‡o substitu…veis de cada cor, sendo a mesma cor apresentada com e sem verniz; o Pastel Guide + Chips, que traz as cores past€is e duas amostras destac‚veis n‡o substitu…veis de cada cor, sendo a mesma cor apresentada em papel com e sem revestimento;  Para cores CMYK, a Process Guide que apresenta somente cores CMYK. Certamente, uma das mais importantes.  Para convers‡o de cores especiais para policromia: este € um ponto interessante, pois muitos usu‚rios acreditam que ir‡o achar nesta „nica escala as cores especiais e as cores CMYK. Est‡o enganados. A escala se presta somente a convers‡o de um sistema de cores para outro e n‡o traz a formula‰‡o das cores especiais. De um lado da escala € apresentada uma parte das cores especiais e do outro a correspond•ncia ou a cor mais prƒxima no sistema CMYK e os valores que devem ser utilizados para alcan‰ar estas cores neste sistema e uma observa‰‡o € importante: al€m de n‡o possuir a formula‰‡o das cores especiais, traz uma menor quantidade de cores que a escala tradicional Formula Guide e Process Guide e custa mais caro que as duas escala, sendo quase o dobro do pre‰o de cada uma delas, em fun‰‡o disso, recomenda-se cuidado na sele‰‡o deste produto. 72 6. Alguns TeÇricos das Cores 6.1. Paul Klee 6.1.1. Breve biografia Paul Klee nasceu em 18 de dezembro de 1879 em MŽnchenbuchsee, perto de Berna, na Su…‰a. Quando garoto, adorava ouvir os contos de fadas de sua avƒ, muitos dos quais ela mesma ilustrava. Logo se interessou por desenhar e pintar - mas sempre fantasia, nunca a partir da natureza. Influenciado por seu pai, o professor de m„sica Hans Klee, Paul interessou-se primeiramente por m„sica, mas na adolesc•ncia viu aflorar sua voca‰‡o para as artes pl‚sticas. Estudou na Academia de Belas Artes de Munique e, estabelecendo-se nessa cidade, conheceu Kandinsky e Franz Marc, entre outros artistas de vanguarda. Em 1906, casou-se com a pianista Lili Stumpf, com quem teve um filho, F€lix. Nesse mesmo ano, expŠs suas gravuras pela primeira vez. Passou a fazer parte, em 1911, do grupo "Der Blaue Reiter" ("o cavaleiro azul"), que reunia artistas expressionistas liderados por Wassily Kandisnky. Klee visitou a Tun…sia em 1914, o que proporcionou grande impacto em sua obra. Impressionado com a luminosidade e as cores do pa…s africano, Klee chegou a declarar que "a cor e eu somos um sƒ". Durante a Primeira Guerra Mundial, Paul Klee integrou o ex€rcito imperial da Alemanha. Com o fim do conflito, tornou-se professor da famosa escola de arte moderna Bauhaus, instalando-se na cidade de Weimar. Al€m de possuir uma das mais importantes obras pictƒricas da primeira metade do s€culo 20, Paul Klee notabilizou-se por sua reflex‡o teƒrica, encontrada em textos como "Sobre a Arte Moderna" e "Confiss‡o Criadora". 73 A partir de 1931, o artista tornou-se professor da Academia de DŽsseldorf. Com a ascens‡o dos nazistas ao poder, a situa‰‡o de Klee na Alemanha tornou-se dif…cil, sendo considerado um produtor de "arte degenerada". Em 1933, retornou ‹ Su…‰a. Dois anos depois, teve diagnosticada uma doen‰a auto-imune e progressiva, a esclerodermia. Paul Klee faleceu em Berna, em 1940. 6.1.2. Esbo•o de uma teoria das cores IEm seu livro Theorie de L’Art Moderne (Teoria da Arte Moderna) Paul Klee no Cap…tulo – Esbo‰o de uma Teoria das Cores diz: “O claro-escuro desdobra seu movimento alternativo de ‘subidas e descidas’ entre os pƒlos do branco e do preto”. O branco € a luz em si. Por ora n‡o h‚ a menor resist•ncia e o conjunto est‚ privado de movimento, sem vida alguma. Teremos que recorrer, por tanto, ao preto e incit‚-lo ao combate. Combater a onipot•ncia amorfa da luz. Do mesmo modo, e na mesma medida, nos afeta a impot•ncia amorfa de uma superf…cie preta na qual a luz n‡o envia seus raios (estes podem ser mais vigorosos ou mais d€beis que o preto). Neste caso nos aliamos a luz e nos valemos da energia branca. O dinamismo ƒtico descansa em uma progress‚o ou em uma digress‚o relativa • quantidade e a qualidade da energia sucessivamente desprendida. Trata-se de obter um movimento vis…vel de fluxo e refluxo mediante a luta entre o claro e o escuro, que implica em um en€rgico recurso dos extremos. A for‰a do torneio sup†e, por sinal, que os pƒlos opostos – branco e preto – afirmam sua presen‰a; d‚ toda sua tens‡o ao jogo das for‰as que contrastam na escala dos matizes tonais. O movimento do claro ao escuro e do escuro ao claro; subindo e descendo com a varia‰‡o do tempo. O branco € o estado dado; o agente (temporal) € o preto, e o inverso. A a‰‡o deve ser a exce‰‡o e n‡o a regra. A a‰‡o deve destacar-se sobre o fundo de um estado dado. Se desejo operar com tons claros, o estado dado dever‚ constituir um fundo escuro. Se desejo operar em profundidade, suponho imediatamente estados em tons claros. 74 O efeito da a‰‡o se acentua gra‰as a uma forte intensidade em uma extens‡o pequena, mas tamb€m em virtude de uma intensidade menor em uma grande extens‡o. Jamais abandonar a extens‡o principal do estado dado. Sobre o fundo de um estado tonal m€dio € poss…vel uma dupla a‰‡o, no sentido do claro e do escuro. O movimento completo do branco ao preto d‚ uma id€ia da distˆncia gigantesca entre os dois pƒlos; o trajeto abarca todas as etapas da fonte do vis…vel aos „ltimos confins do vis…vel, ou a luta aberta dos extremos que se entrechocam. Uma grande amplitude do movimento pendular do preto ao branco d‚ for‰a a a‰‡o. Uma amplitude menor indica uma diminui‰‡o do raio do movimento pendular. Os contrastes se atenuam. Dimens‡o tonal: a dimens‡o ‘acima – abaixo’ € o lugar onde come‰a o esclarecimento. Muito acima o sol-luz, muito abaixo a noite. Dimens‡o calƒrica (cor). A dimens‡o ‘direita – esquerda’ € o local do princ…pio de temperatura. ’ direita o sol-calor, na esquerda o frio. Se a dimens‡o tonal acrescenta a si uma a‰‡o crom‚tica, nosso esquema se enriquece com a dimens‡o dos contrastes de temperatura. A conjuga‰‡o das duas dimens†es concede tamb€m duas dimens†es ao movimento e contra-movimento. Ademais, progress‡o e digress‡o, na combina‰‡o, fazem entrar em jogo a dimens‡o ‘adiante – atr‚s’. O conjunto nos faz pensar em um pi‡o feito com um fio de prumo e um disco. Seu equil…brio tridimensional, espacial, resulta da coordena‰‡o dos movimentos do disco e do eixo. O fenŠmeno do contraste de temperatura € facilmente percebido com material did‚tico: uma esfera crom‚tica que gire a uma velocidade m€dia em torno de seu eixo “preto – branco”. Este modelo d‚ uma id€ia da s…ntese de ilumina‰‡o e temperatura. O cintur‡o formado pelas cores do espectro € de algum modo, o equador. Os pontos preto e branco s‡o os pƒlos. O ponto cinza (dentro da esfera) € eqŽidistante dos cinco elementos fundamentais: branco, azul, amarelo, vermelho e preto. Tal € o cˆnon da totalidade. As cores se encontram no plano “esquerda-direita” – “adiante-atr‚s”. A circunfer•ncia € o lugar de sua maior pureza, e as rela‰†es crom‚ticas mais puras s‡o, portanto, perif€ricas. 75 O equil…brio espacial, em toda a sua viva riqueza, indica uma vigorosa e prevenida tomada de posi‰‡o no dom…nio inteiro das cores e tonalidades. A forma mais reduzida de equil…brio total € representada pelo cinza, harmonia sem vida. IITrata-se de estabelecer uma caixa (conjunto) ideal de cores, de definir uma disposi‰‡o em que se possa justificar o local da cada cor. Trata-se de confeccionar um conjunto „til. A natureza abunda de impress†es color…sticas. Os vegetais, os animais, os minerais, a composi‰‡o que chamamos paisagem; tudo excita nosso pensamento e nosso reconhecimento. Mais por sobre todas estas coisas existe um fenŠmeno puro de toda aplica‰‡o, elabora‰‡o e altera‰‡o, um fenŠmeno em que sua pureza crom‚tica lhe vale, neste sentido, o ep…teto de abstrato: o arco …ris. Œ significativo que este caso „nico de uma escala natural de cores puras n‡o seja plenamente deste mundo e apare‰a ao n…vel da atmosfera. Permanecendo no dom…nio intermedi‚rio entre a terra e o universo, este fenŠmeno alcan‰a certo grau de perfei‰‡o, mas n‡o no grau „ltimo, j‚ que sƒ parcialmente pertence ao “mais al€m”. Mas tamb€m nosso poder criador se encontra, considerando a imperfei‰‡o do fenŠmeno, em condi‰†es de obter, pelo menos, uma s…ntese do ser. H‚ que supor que o que nos chega como uma apar•ncia defeituosa existe em algum lugar na plenitude do seu ser. Em que consiste a insufici•ncia do arco …ris? Comprovamos nele uma serie de sete cores: vermelho-violeta, vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, azul-violeta (…ndico). Todos sabem que o verde, o laranja e o violeta ocupam uma hierarquia distinta do vermelho, do amarelo e do azul; mas porque h‚ ent‡o o vermelho-violeta e o azul-violeta no arco …ris? Observaremos – fato capital – que as cores do arco …ris se apresentam de uma maneira linear: um ponto amarelo, um ponto verde, um ponto azul, etc. P†em-se em marcha um ao lado do outro. E se ampliarmos o arco …ris para fazer dele algo que seja completo, n‡o obter‚ a superf…cie (ativa) de um circulo crom‚tico, mas t‡o somente sete linhas circulares color…sticas, sete an€is encaixados uns nos outros. 76 Representa‰‡o linear das cores, o arco …ris € assim uma representa‰‡o insuficiente. N‡o nos ensina grande coisa a seu respeito, e nada ensina das rela‰†es das cores entre si. Alem de sua linearidade, seu principal defeito € seu car‚ter finito, nƒo suficiente, atem-se ao campo intermedi‚rio entre a terra e o cosmos infinito. A discordˆncia dos dois violetas agu‰a a curiosidade dos cientistas, que pressentem alguma coisa insƒlita em ambas as extremidades da s€rie (infravermelho e ultravioleta?). Mas para nƒs os dois violetas s‡o somente duas semi-cores: ambas as metades devem compor um todo, os dois violetas devem fazer um sƒ, e os dois misteriosos extremos da cadeia devem se soldar em um circuito infinito, vale dizer, sem come‰o nem fim. J‚ n‡o h‚ necessidade de efetuar um movimento pendular de 1 a 7 e – o contra-movimento oficial do infinito – de 7 a 1, buscando por aqui e por ali, indo e vindo. 1 coincide com 7, e simplesmente chamamos violeta o seu lugar de reuni‡o. Sa…mos do campo humano, supra-animal, pat€tico, campo de luta e de alma-corpo, campo intermedi‚rio, semi-est‚tico, semi-dinˆmico, com o s…mbolo do triangulo, no qual as cores puras se sentem sƒ parcialmente em sua casa. Sua disposi‰‡o sobrenatural, cƒsmica, encontra nele sua adequada representa‰‡o. O arco …ris, manifesta‰‡o natural da ordem das cores puras, n‡o era mais que um reflexo de uma totalidade antes desconhecida, a totalidade cƒsmica das cores da qual confeccionamos um microcosmo sint€tico conforme o grande Todo. O c…rculo crom‚tico est‚ diante de nƒs. N‡o podemos aqui nos deter a meditar sobre a cis‡o do violeta do arco …ris, sobre a brecha aberta por essa for‰a inversa que humaniza as coisas divinas ao deform‚-las para manifest‚-las: trag€dia do divino. Tudo ocorre, por sinal, como se o c…rculo houvesse sido v…tima de uma agress‡o na coloca‰‡o do violeta, desgarrando-se ent‡o do c…rculo, abrindose em dois ramos para produzir – s€rie de pontos color…sticos que avan‰am uns do lado dos outros – o arco …ris. Considerando-se detidamente o c…rculo crom‚tico – reconquista sint€tica da ordem divina das cores – nos maravilhamos ao ver que recursos apresenta esta nova forma para ilustrarmos as rela‰†es das cores entre si. Antes de tudo, os enigmas da s€rie finita se v•em resolvidos, isto €, deixam de se estabelecer. O novo movimento se relaciona, em conformidade com uma continuidade sem fim, com o contorno do c…rculo. O chamaremos, ent‡o, de escala perif…rica das cores. 77 O outro aspecto da novidade reside nos tr•s diˆmetros, que permite voltar a vincular as seis cores e agrup‚-las, articulando tr•s casais. Temos, portanto, por um lado, um movimento sobre a circunfer•ncia e, por outro, escalas diametrais de cores. Estes movimentos diametrais v‡o e vem do vermelho ao verde, do amarelo ao violeta e do azul ao laranja. Al€m disso, os tr•s diˆmetros se recortam em um ponto (o centro do c…rculo crom‚tico). T‡o not‚veis propriedades sugerem um sentido profundo, que aparece na raiz destas duas experi•ncias. 1. O efeito deixado na retina por um vermelho bruscamente retirado depois de uma prolongada exposi‰‡o n‡o € vermelho, mas verde. E se a vista se det€m prolongadamente sobre um verde, o efeito deixado nas mesmas condi‰†es ser‚ a s„bita emerg•ncia de um vermelho. A mesma bruxaria preside na altera‰‡o do amarelo e do violeta, do azul e do laranja. Todos podem comprovar empiricamente, desta maneira, a lei dos complementares e a exist•ncia de tr•s pares de cores. 2. A segunda experi•ncia consiste em dividir um peda‰o de papel em sete partes obtidas por camadas de tintas transparentes que partem, alternadamente, do vermelho puro ao verde puro. Movimentos e contra movimentos. Ao fazer isto aparece um centro, o cinza central (compartimento 4). Verificamos de maneira experimental que o vermelho e o verde se atenuam ao se aproximarem um do outro, para se neutralizar em vermelho – verde – cinza ao centro, mesmo que a cor ressuscite a cada lado ao se intensificar. N‡o utilizamos cinza, e, entretanto, o que aparece quando as cores se mesclam em quantidades iguais € o cinza puro. Em resumo: 1. Duas cores complementares se misturam alternativamente no olho. 2. Entre elas se encontra o cinza. A reciprocidade ou a altera‰‡o da escala vermelha – verde nos leva de volta ao p•ndulo em seu car‚ter de movimento e contramovimento1. Lembra, tamb€m, uma balan‰a mƒvel que termina por se imobilizar na interse‰‡o cinza. Coisa que de nenhum modo significa que o vermelho e o verde se prestem a uma representa‰‡o est‚tica, com todo o vermelho a esquerda e todo o verde a direita. Semelhante representa‰‡o n‡o sugeriria sua altera†ƒo 78 simult‰nea, pois ent‡o seria necess‚rio passar rapidamente de um termo a outro (constru‰‡o). Junto aos tr•s diˆmetros mencionados existe, naturalmente, toda uma multid‡o de outros diˆmetros. Os tr•s principais se distinguem, n‡o pela exatid‡o, mas por sua fundamental importˆncia. A menor rota‰‡o de diˆmetro em torno do ponto fixo responde novos pares igualmente “leg…timos”, mas menos importantes. Na busca de novos pares de complementares, a simultaneidade do movimento e do contramovimento evolui pouco a pouco em movimento perp€tuo. Chegamos ‹s rela‰†es perif€ricas, nas quais o movimento sem fim anula a dire‰‡o da flecha j‚ questionada pela simultaneidade do movimento e do contra-movimento. O movimento circular m„tuo das flechas € o s…mbolo de um equil…brio que resulta da uni‡o do movimento com o contra-movimento (movimento de um par para os pƒlos). Ao contr‚rio da oscila‰‡o pendular que segue os diˆmetros, o movimento da circunfer•ncia do c…rculo crom‚tico € um perp…tuo m„vel. O movimento diametral sƒ consegue sobrepujar as limita†‹es da dire†ƒo ao se interromper para se transformar em vai e vem, de modo que o movimento interrompido se situa por cima dos problemas de dire‰‡o, de sentido. Este relƒgio de p•ndulo tamb€m pode andar em sentido inverso. N‡o h‚ fins em seu circuito, nem acoplamentos, somente uma cont…nua sucess‡o de passos. Esta corrente cont…nua ignora as interrup‰†es; nela todo come‰o € ao mesmo tempo um fim.” (KLEE, Paul. Theorie de l'art Moderne. Gen€ve: Gonthier, 1971.). 6.2. Da Vinci 6.2.1. Breve biografia Leonardo da Vinci nasceu em 15/04/1452. Existem d„vidas sobre o lugar de seu nascimento: para alguns historiadores, seu ber‰o foi uma casa de Anchiano, uma localidade de Vinci, enquanto para outros, foi o prƒprio lugar de Vinci, situado na margem direita do rio Arno, perto dos montes Albanos, entre Floren‰a e Pisa. Foi um dos mais not‚veis pintores do Renascimento e possivelmente seu maior g•nio, por ser tamb€m anatomista, engenheiro, matem‚tico m„sico, naturalista, arquiteto e escultor. Suas id€ias cient…ficas quase sempre ficaram escondidas em cadernos de anota‰†es, e foi como artista que obteve reconhecimento de seus contemporˆneos. 79 Estagiou no est„dio de Verrochio (importante artista da €poca), em Floren‰a. Mudou-se para Mil‡o em 1481, onde trabalhou para a corte de Ludovico Sforza. At€ 1506 Leonardo trabalhou principalmente em Floren‰a e tudo indica que nesta €poca tenha pintado a Mona Lisa, sua obra mais famosa. Entre 1506 e 1516, viveu entre Mil‡o e Roma. Convidado por Francisco I, viajou para a Fran‰a em 1516, onde faleceu no ano de 1519. 6.2.2. Tratado da Pintura (1490-1517): (VINCI, Leonardo da. Tratado de Pintura, “O verdadeiro mestre € universal”. (col. A pintura. Vol. 10 os g‡neros pictƒricos. Coord. Lichtenstein, Jaqueline) S‚o Paulo: Ed 34, 2006.) Como Alberti, cujo tratado seguramente conhecia, Leonardo da Vinci afirma o principio de universalidade da pintura contra toda especializa‰‡o dos artistas. Essa afirma‰‡o d‚ ensejo a uma diatribe contra os retratistas, motivada, ao que parece, por reagirem contra as proposi‰†es de Alberti relativas aos “talentos particulares”. Leonardo reprova aos pintores de retratos, de um lado, n‡o mostrarem seus temas em a‰‡o, quando a pintura do movimento € a condi‰‡o e um dos meios da representa‰‡o da historia; mas tamb€m, acusa‰‡o mais s€ria, dedicar-se t‡o exclusivamente ‹ restitui‰‡o de um personagem, que negligenciam com isso todos os outros elementos que constituem a histƒria. Esse reproche pode se aplicar n‡o apenas aos retratistas, mas tamb€m aos artistas que pintam naturezas-mortas ou paisagens — em verdade a todos os que continuam sendo sobretudo pintores especializados, mesmo quando empreendem uma pintura de histƒria. Leonardo inaugura aqui um debate que se prolongar‚ at€ o s€culo XVIII, ou mesmo o XIX, e culmina com Diderot: o que envolve a quest‡o de saber se o grande g•nero pode e deve, a exemplo dos g•neros menores, desenvolverem a representa‰‡o do real at€ a reprodu‰‡o dos m…nimos detalhes, ou se a insist•ncia nesses detalhes secund‚rios traz o risco de se afastar do essencial e diminuir o efeito do quadro. As notas de Leonardo, em contrapartida, cont•m elementos de um longo cap…tulo sobre a paisagem, com uma vigorosa defesa desse g•nero. Esse cap…tulo, jamais organizado — como tampouco o restante das notas que constituem o projeto de tratado —, poderia ter come‰ado com a famosa medita‰‡o (que Leonardo desenvolve a partir de uma pr‚tica que atribui a Botticelli) sobre a mancha, condi‰‡o poss…vel, mas n‡o suficiente, para a elabora‰‡o de uma paisagem. Ele traz, sobretudo, considera‰†es abundantes e detalhadas sobre a pr‚tica. Redigidas no momento preciso em que nasce verdadeiramente a paisagem — em Veneza, particularmente com Giovanni Bellini e depois com Giorgione. Estas notas 80 conv•m assinalar, s‡o dedicadas principalmente a uma an‚lise dos efeitos de atmosfera: folhagens tocadas ou atravessadas pela luz, efeitos de brumas ou fuma‰as que separam o olhar do motivo e modificam o aspecto e a nitidez dos contornos. Esses problemas t•m a ver com a reflex‡o sobre os m€todos da ‘perspectiva atmosf€rica’, um assunto caro a Leonardo. Al€m desses problemas de luz, Leonardo se apega particularmente a um motivo do paisagista, a montanha. Ele descreve as cores que variam segundo a vegeta‰‡o em fun‰‡o da altitude, com uma aten‰‡o sem precedentes na literatura e na pintura anteriores. A „ltima passagem de Leonardo que selecionamos aqui € dedicada ‹ descri‰‡o de um dil„vio: ela evoca o desencadeamento das for‰as da natureza numa verdadeira batalha cƒsmica. No s€culo XV e no XVI, o dil„vio € paralelamente ‹ representa‰‡o do choque dos ex€rcitos - e de modo mais duradouro do que esta - um dos assuntos favoritos da pintura de histƒria. Para estarmos seguros disso, basta pensar no famoso afresco de Paolo Ucceilo no claustro verde da igreja de Santa Maria Novella, em Floren‰a, ou nas pinturas de Michelangelo e de Rafael, na Capela Sistina e nas galerias do Vaticano. Que se trata a… de uma reverbera‰‡o das ang„stias de uma €poca preocupada com o prƒximo fim do mundo, algumas passagens do Di‚rio de DŽrer e a f‚bula inventada pelo prƒprio Leonardo sobre a cat‚strofe do monte Taurus o mostram claramente. Mas o texto de Leonardo ainda justifica essa predile‰‡o em nome de raz†es est€ticas. Ele revela seu ideal: tirar proveito de um g•nero espec…fico — no caso, a paisagem numa grandiosa pintura de histƒria. “O VERDADEIRO MESTRE Œ UNIVERSAL” O pintor n‚o ƒ digno de louvor se n‚o for universal. Pode-se dizer claramente que se enganam aqueles que chamam de bom mestre o pintor que executa bem apenas uma cabe‰a ou figura. N‡o € um grande feito, estudando uma „nica coisa durante toda a sua vida, alcan‰ar alguma perfei‰‡o; mas nƒs, sabendo que a pintura abarca e contempla todas as coisas que a natureza produz e tudo o que criou a opera‰‡o fortuita do homem, e por „ltimo o que se pode apreender com os olhos, parece-me bem pobre, o mestre que sƒ sabe fazer bem uma figura. Ora, n‡o v•s quantos e qu‡o variados s‡o os atos realizados pelo homem? N‡o v•s como os animais s‡o diversos e tamb€m as ‚rvores, as plantas, as flores e a variedade de s…tios na montanha e na plan…cie, nascentes, rios, cidades, edif…cios p„blicos e privados, instrumentos de uso do homem, e diferentes vestimentas, ornamentos e artes? Todas essas coisas devem ser perfeitas e bem executadas por aquele que queres chamar de bom pintor. [...] 81 Discurso dos preceitos do pintor. Eu sempre constatei que, entre todos os retratistas, aquele que obt€m a melhor semelhan‰a € pior pintor de istoria que qualquer outro. E isso ocorre por que quem faz melhor uma coisa, € que a natureza lhe dispŠs a essa coisa e n‡o a uma outra, por essa coisa ele teve mais amor e esse maior amor o fez mais diligente; e todo amor que € concentrado em uma parte faz falta ao todo, porque ele fez dessa „nica coisa seu „nico prazer, deixando o universal pelo particular. Com toda a pot•ncia desse esp…rito confinada em pouco espa‰o, n‡o h‚ pot•ncia na dilata‰‡o e esse esp…rito atua ‹ semelhan‰a do espelho cŠncavo: ao tomar os raios do Sol e refletir essa quantidade de raios numa ‚rea de maior dispers‡o, produz um calor t€pido; mas quando os reflete num espa‰o menor, ent‡o esses raios s‡o de calor imenso, fazendo uso de pouco espa‰o. Assim fazem os pintores que n‡o amam outra coisa na pintura que n‡o seja o rosto humano; e o que € pior, n‡o sabe estimar e apreciar nenhum outro aspecto da arte; e suas obras s‡o sem movimento, por serem eles mesmos pregui‰osos e de pouco movimento, criticam aquelas coisas que t•m movimentos maiores e mais livres que as suas e dizem que esses [personagens] parecem possu…dos e mestres de [dan‰as] mouriscas. [...] Preceitos do pintor. N‡o ser‚ universal aquele que n‡o amar igualmente todas as coisas que pertencem ‹ pintura; se um n‡o gosta de paisagens, ele dir‚ que elas s‡o coisas banais e de f‚cil compreens‡o; como disse nosso Botticelli, que tal estudo era v‡o por que bastava jogar uma esponja embebida de diversas cores sobre uma parede, para que ela deixasse sobre essa parede uma mancha onde se podia ver uma bela paisagem. Œ bem verdade que se podem ver em tal mancha diversas composi‰†es [dependendo] do que se quer a… buscar, ou seja, cabe‰as humanas, animais diversos, batalhas, rochedos, mares, nuvens e bosques e outras coisas semelhantes; € como o som dos sinos, nos quais podes ouvir o que quiseres. Mas ainda que essas manchas te forne‰am a inven‰‡o, elas n‡o te ensinam a dar acabamento a nenhum detalhe. E esse tal pintor fez paisagens bem pobres. [...] De que ponto de vista deve-se pintar uma paisagem. As paisagens devem ser pintadas de modo a que as ‚rvores estejam meio iluminadas e meio sombreadas. Mas … melhor faz•las quando o Sol est‚ escondido pelas nuvens, pois ent‡o as ‚rvores s‡o iluminadas pela luz universal do c€u pela sombra universal da terra. E suas partes s‡o t‡o mais sombreadas quanto mais prƒximas essas partes est‡o do meio da ‚rvore e da terra. Do modo de pintar as coisas distantes. V•-se claramente que uma parte da atmosfera, a que confina com a terra plana, € mais densa que as outras; e quanto mais ela se eleva mais fina e transparente €. A base de objetos grandes e altos situados ao longe, ser‚ pouco vis…vel, 82 porque a v•s ao cabo de uma linha que passa por essa ‚rea de atmosfera mais densa. O cume desses objetos elevados ser‚ mais vis…vel, pois embora essa linha tenha origem numa atmosfera densa, prƒxima do teu olho, n‡o obstante, quando alcan‰a o cume do objeto, ela acaba numa atmosfera muito mais fina que a da sua base, e por essa raz‡o, quanto mais essa linha se distancia de ti, mais a qualidade do ar torna-se rarefeita. Assim, tu pintor, quando fizeres as montanhas faze com que de monte em monte, as bases sejam sempre mais claras que os cumes, e quanto mais as fizeres distantes umas das outras, faze as bases mais claras, e quanto mais ‹s montanhas se elevarem, mais elas mostrar‡o sua verdadeira forma e cor. Da cor das montanhas. Entre as montanhas distantes do olho, aquela que € naturalmente a mais escura se mostrar‚ do mais belo azul; e a mais escura por natureza € a mais elevada e com mais bosques; pois, como esses bosques localizam-se no alto, eles mostram a parte inferior das suas ‚rvores; e essa parte inferior € escura porque n‡o v• o c€u. Al€m disso, as plantas selvagens dos bosques s‡o mais escuras que as cultivadas: os carvalhos, as faias, os ciprestes, os pinheiros s‡o muito mais escuros que as oliveiras e as ‚rvores frut…feras. [...] Se acontecer de alguma nuvem em algum lugar sombrear uma parte da colina, as ‚rvores mudam menos [de cor] que nas plan…cies, porque as ‚rvores sobre as colinas possuem os galhos mais espessos, pois crescem menos por ano do que nas plan…cies; e como esses galhos s‡o escuros por natureza e por serem repletos de sombra, a sombra das nuvens n‡o pode escurec•-los ainda mais. Mas o espa‰o livre entre as ‚rvores, n‡o recebendo nenhuma sombra, muda muito de tom, sobretudo se ele n‡o € verde, como, por exemplo, nas terras aradas, nas montanhas erodidas, nos locais est€reis e rochosos. As ‚rvores que se destacam contra o c€u parecem ser todas da mesma cor — a menos que n‡o estejam muito prƒximas umas das outras ou n‡o tenham folhagens densas, como o pinheiro e ‚rvores semelhantes. Quando v•s as ‚rvores do lado que o Sol as ilumina, tu as ver‚s quase que uniformemente claras e as sombras internas ser‡o escondidas pelas folhas iluminadas interpostas entre teu olho e essas sombras. [...] Da fuma„a das cidades. A fuma‰a € melhor percebida e mais distinta a leste que a oeste, se o Sol est‚ a leste; e isso por duas raz†es: a primeira € que o Sol perfura com seus raios as part…culas dessa fuma‰a e ilumina-as e torna-as vis…veis; a segunda € que os telhados das casas vistos ‹ essa hora, a leste, est‡o na sombra porque o Sol n‡o pode iluminar as suas inclina‰†es [dos telhados]. E o mesmo ocorre para a poeira, e tanto uma quanto a outra s‡o mais luminosas quanto mais densas forem, e sua densidade € maior no centro. 83 A varia„‚o da cor das …rvores. As cores das folhas das ‚rvores variam segundo quatro fatores: sombra, luz, reflexo e transpar•ncia. Da visibilidade dessas varia„†es. ’ grande distˆncia, as varia‰†es das cores das folhas das ‚rvores confundem-se numa mescla, na qual aquela que ocupa a maior superf…cie ser‚ predominante. Das folhas opacas localizadas ‡ frente das transparentes. Quando as folhas interp†em-se entre a luz e o olho, ent‡o a mais prƒxima do olho ser‚ a mais escura, e a mais distante, mais clara; a menos que tenha o c€u como fundo. [...] [...] Pintor, quando fizeres uma ‚rvore de perto, lembra-te que teu olho, estando um pouco abaixo dessa ‚rvore, ver‚ suas folhas do direito e do avesso, e a parte do lado direito ser‚ t‡o mais azul quanto mais em escor‰o elas estiverem; e uma mesma folha mostra, ‹s vezes, uma parte do seu lado direito e uma do avesso, por isso deves faz•-la em duas cores. Pintura: representar os elementos caracterˆsticos das paisagens montanhosas. As ervas e as plantas ter‡o as cores t‡o mais p‚lidas quanto mais magras e sem umidade for o terreno que as nutre. O terreno € mais magro e mais seco sobre as rochas das quais se comp†em os montes. E as ‚rvores ser‡o t‡o menores e t‡o mais fr‚geis quanto mais prƒximas dos cumes estiverem, e o terreno t‡o mais magro, quanto mais se aproxima dos ditos cumes das montanhas, e o terreno f€rtil € t‡o mais abundante quanto mais prƒximo estiver da concavidade dos vales. Ent‡o, tu pintor, mostrar‚s no cume dos montes as rochas que os comp†em em grande parte desprovidas de terra e as ervas que a… nascem, mi„das e magras e em grande parte p‚lidas e secas pela falta de umidade; e que se veja o terreno arenoso e magro transparecer entre as p‚lidas ervas e as pequenas plantas miser‚veis e envelhecidas, de tamanho m…nimo, com galhos curtos e espessos e poucas folhas, as ra…zes como que enferrujadas e ‚ridas, entrela‰adas com as faldas e as fendas das rochas enferrujadas, germinadas nos troncos mutilados pelos homens e pelos ventos; e em muitas partes, veja-se as rochas emergirem dos declives das altas montanhas revestidas de uma fina e p‚lida ferrugem; e em alguma parte mostrar as suas verdadeiras cores reveladas pelo impacto dos relˆmpagos celestes, o curso dos quais, n‡o sem vingan‰a desses rochedos, freqŽentemente € por eles impedido. E quanto mais se desce aos p€s dos montes, mais a vegeta‰‡o ser‚ vigorosa e cheia de galhos e folhas e seus verdes ser‡o de tantas variedades quantas s‡o as esp€cies de plantas de que tais selvas se comp†em; e as copas diferem pela estrutura e densidade dos galhos e das folhas e pelos contornos e alturas; 84 algumas com a coroa estreita, como o cipreste, e outras com ramifica‰†es espessas, dispersas e dilatadas, como o carvalho e o castanheiro etc.; algumas com folhas mi„das, outras ralas, como o zimbro e o pl‚tano etc.; alguns grupos de plantas nascidas na mesma €poca separados por espa‰os de grandezas diversas, outros unidos sem o intervalo de prados ou outros espa‰os vazios. [...] Descri„‚o do dil‰vio. Seja figurado primeiramente o cume de uma montanha abrupta com alguns vales ao redor da sua base, e que em seus flancos se veja a superf…cie do terreno deslizar, junto com mi„das ra…zes de sar‰a, desnudando grandes por‰†es de rochas circundantes. E descendo esses precip…cios e semeando a ru…na, deixe que ela se choque e desnude no seu curso turbulento as nodosas e tortuosas ra…zes das grandes ‚rvores, e que as ponha de cabe‰a para baixo, e que as montanhas desnudando-se revelem as profundas fissuras provocadas por antigos terremotos; e que a base das montanhas seja em grande parte recoberta pelos destro‰os dos arbustos precipitados pelos flancos dos cumes desses montes, e que se misturem com a lama, as ra…zes, os galhos de ‚rvores com diversas folhas mergulhados nessa lama, e terra e pedras. E que os destro‰os de certas montanhas tombem at€ as profundezas de alguns vales e formem barragens para as ‚guas transbordantes do seu rio; mas essas j‚ romperam tais barragens e v‡o-se em ondas gigantescas, das quais as mais altas batem nos muros das cidades e nas fazendas dos vales, destruindo-os. E as ru…nas dos altos edif…cios dessas cidades levantar‡o uma grande quantidade de poeira, que se al‰ar‚ com o aspecto de fuma‰a ou de nuvem turbilhonante contra a chuva que cai. Mas a ‚gua que transborda, rodopiando no lago, ir‚ chocar-se numa ressaca turbilhonante contra diversos obst‚culos, elevando-se no ar com uma espuma lamacenta, para depois recair e lan‰ar no ar a ‚gua rebatida. E as ondas circulares, que emanam do local do choque, s‡o impelidas contra outras ondas circulares que v•m em sentido oposto, e com o choque al‰am-se no ar, mas sem se separar da superf…cie das ‚guas. E onde a ‚gua escoa desse lago v•-se as ondas desfeitas distenderem-se na dire‰‡o desse escoadouro, ao fim do qual, caindo ou despencando no ar, a ‚gua ganha peso e …mpeto; e vai bater na que est‚ abaixo a penetrando; essa se abre e se precipita com furor, batendo no fundo que a rebate na dire‰‡o da superf…cie, junto com o ar que com ela submergiu; e resta na superf…cie uma espuma misturada com peda‰os de madeira e outras coisas mais leves do que a ‚gua; ao redor das quais nascem ondas que mais crescem em circunfer•ncia quanto mais movimento adquirem; e esse movimento as faz t‡o mais baixas quanto mais largas forem as suas bases, e por isso mal se discerne o seu derradeiro fim. Mas se essas 85 ondas se chocam com um obst‚culo qualquer, elas ent‡o se voltam na dire‰‡o oposta ‹s ondas que v•m em seguida, mantendo o mesmo crescimento da curvatura, como se o seu movimento inicial n‡o tivesse sido interrompido. A chuva que cai das nuvens € da mesma cor dessas nuvens, isto €, da sua parte sombreada; a menos que os raios do Sol as penetrem, nesse caso, a chuva se mostraria menos escura do que as nuvens. E se as grandes massas de destro‰os das grandes montanhas ou dos outros edif…cios enormes ca…rem nesse mar de ‚guas, uma grande quantidade de ‚gua ser‚ lan‰ada ao ar e seu movimento tomar‚ a dire‰‡o oposta ‹ do objeto que se chocou com a ‚gua, isto €, o ˆngulo de reflex‡o ser‚ igual ao ˆngulo de incid•ncia. Dos objetos trazidos pelo curso das ‚guas, aquele que for mais pesado ou de maior massa, se afastar‚ mais das margens opostas. O movimento das ‚guas nos redemoinhos € t‡o mais veloz quanto mais prƒximas estiverem do seu centro. As cristas das ondas do mar tombam antes das suas bases, choca-se com fric‰‡o nas borbulhas da superf…cie; e essa fric‰‡o pulveriza a ‚gua que tomba em diminutas part…culas, e transformando-se em n€voa densa, mistura-se no curso dos ventos como fuma‰a ondulante e turbilh‡o de nuvens e, no final, eleva-se no ar e se converte em nuvem. Mas a chuva que cai na atmosfera ao ser arrastada e lan‰ada pelos ventos, faz-se mais rarefeita ou mais densa, segundo a rarefa‰‡o ou a densidade desses ventos, e isso gera na atmosfera uma n€voa de part…culas transparentes prƒxima de quem a v•. As ondas do mar que se choca contra os flancos das montanhas que lhe s‡o lim…trofes, produzir‡o espuma pela velocidade com que se choca contra o dorso dessas colinas, e ao voltarem para tr‚s, elas encontrar‡o a segunda onda que vem e, apƒs um choque estrondoso, retornar‡o, inundando tudo, ao mar de onde vieram. Deixe que uma grande quantidade de habitantes — homens e animais diversos — sejam vistos fugindo da mar€ crescente do dil„vio em dire‰‡o aos cumes das montanhas prƒximas dessas ‚guas. Ondas do mar de Piombino: todas de ‚gua espumosa. Fonte: Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, Roma, Newton Compton, 1996, pp. 36-8, 43, 48, 64, 94, 169, 278, 281; The notebooks of Leonardo da Vinci, compilado e editado por J.-P. Richter, Nova York, Dover Publications, vol. 1, pp. 228, 216-7, 310-2, 86 6.3. Abraham Palatnik 6.3.1. Breve biografia: Arte cin€tica, tecnologia, inven‰‡o e experimentalismo: estas palavras n‡o definem por completo o artista, mas podem ajudar-nos a compreend•-lo. Homem urbano e industrial foi o engenheiro das artes pl‚sticas nos anos cinqŽenta, o que o ligou ‹s reflex†es em torno da arte concreta. Fotografia de Palatnik em seu ateliÄ, 1999. ReferÄncia: Abraham Palatnik: Nascido em Natal, filhos de imigrantes russos retrospectiva. SÅo Paulo: ItaÇ Cultural, 1999. P. 20 judeus, transferiu-se ainda jovem para Israel, em TelAviv, em 1932, onde se especializou em motores de explos‡o. De 1943 a 1947 estudou pintura e histƒria da arte no ateli• de Aron Avni, escultura com Sternshus, est€tica com Shor, e pintura, desenho e histƒria da arte no Instituto Municipal de arte de Tel Aviv. Produziu neste per…odo pinturas de paisagens, retratos e naturezas-mortas. Voltou ao Brasil em 1948, ano em que o cr…tico M‚rio Pedrosa escrevia sua tese sobre a teoria da gestalt. Palatnik, assim como Ivan Serpa e Almir Mavignier, reuniu-se ‹ Pedrosa em suas pesquisas por uma nova arte. Ao mesmo tempo, estudava arte concreta, e freqŽentava o Engenho de Dentro, onde a Dra. Nise da Silveira fazia da arte uma experi•ncia terap•utica com pacientes manicomiais. "O impacto das visitas ao Engenho de Dentro e as conversa‰†es com M‚rio Pedrosa demoliram minhas convic‰†es em rela‰‡o ‹ arte", declarou Palatnik (In: MORAIS, Frederico; Ita„ Cultural; 1999).Destas duas experi•ncias surgiriam algumas pinturas concretas e suas pesquisas com luzes e movimento que culminariam nos seus aparelhos cinecrom‚ticos. Por um lado, os aparelhos possuem uma reflex‡o diretamente ligada ‹ arte concreta, como a rela‰‡o com a sociedade industrial - os motores de explos‡o -, e ‹ cria‰‡o de uma quarta dimens‡o na obra de arte, sem precisar relacion‚-la com a representa‰‡o do mundo real, que € o tempo (que surge aqui como movimento). Por outro, a obra n‡o perde o componente l„dico dado pelo uso das cores, quebrando com a rigidez concreta. Seu primeiro Aparelho Cinecrom‚tico foi exposto na I Bienal de S‡o Paulo, em 1951, obtendo men‰‡o especial do j„ri internacional, apesar de ter sido inicialmente recusado pelo j„ri nacional, por n‡o se 87 enquadrar em nenhuma categoria regulamentada. O artista foi um dos pioneiros no mundo a trabalhar com arte cin€tica. As reuni†es com Pedrosa, Serpa e Mavignier geraram o grupo que ficou chamado como Frente, o qual fundou e atuou de 1954 a 1956. Trabalhou tamb€m diretamente no universo industrial, como projetista e desenhista de produ‰‡o. Œ inventor de m‚quinas e jogos de percep‰‡o, a partir dos anos sessenta. “Para inventar alguma coisa € preciso possuir um comportamento anticonvencional. Eu acho que as ind„strias deveriam convocar artistas pl‚sticos porque eles possuem um potencial perceptivo que pode resolver muitos problemas”, falou o artista (In: MORAIS, Fotografia de Palatnik com seu primeiro Aparelho Frederico; Ita„ Cultural; 1999). CinecromÉtico (vista interna), 1951. ReferÄncia: Abraham Em 1964, realizou seus Objetos Cin€ticos. Eram formas Palatnik: retrospectiva. SÅo Paulo: ItaÇ Cultural, 1999 coloridas que se moviam por motores, eletro…m‡s e fios de metal (que ficavam expostos: a m‚quina era para ser vista em funcionamento). Era como um mƒbile de Calder, sƒ que movido a motor e com movimentos regulares e planejados. Produziu ainda os Relevos Progressivos, em que utilizou os relevos e sulcos naturais da madeira, em superf…cies bidimensionais, sob composi‰‡o serial, de modo a criar ritmos, continuando assim suas pesquisas no campo do cinetismo visual. 6.3.2. Principais trabalhos 88 89 90 6.4. Diferentes defini••es para as mesmas vari‰veis das cores 91 7. Extras 7.1. Arte Apol…nea e Arte Dionis…aca Nietzsche resolveu estabelecer uma distin‰‡o entre o Apol…neo e o Dionis…aco, pois “A trag…dia grega” depois de ter atingido sua perfei‰‡o pela reconcilia‰‡o da “embriaguez e da forma”, de Dion…sio e Apolo, come‰ou a declinar quando, aos poucos, foi invadida pelo racionalismo. Desse modo, publicou a obra “O nascimento da trag…dia” onde estabelece a dualidade dos dois princ…pios, visando uma s…ntese. Essa obra vai representar a uni‡o desses dois elementos, onde Nietzsche vai encontrar a unidade. Apolo n‡o € o contr‚rio de Dion…sio, mas sim uma unidade, onde um € uma parte distinta do outro. Ele concebe de maneira bem diversa a natureza e o destino hel•nicos. N‡o v• a… uma harmonia, mas um complexo cont…nuo de luta distingue no g•nio grego estes dois elementos: o esp…rito apol…neo e o esp…rito. Distinguindo-os mitologicamente, temos: Apolo, para os gregos, como sendo o: Deus brilhante da claridade do dia revelava-se no Sol. Zeus, seu pai, era o C€u de onde nos vem ‹ luz, e sua m‡e, Latona, personificava a Noite de onde nasce a Aurora, anunciadora do soberano senhor das horas douradas do dia. (...) Apolo, soberano da luz, era o Deus cujo raio fazia aparecer e desaparecer as flores, queimava ou aquecia a Terra, era considerado como o pai do entusiasmo, da M„sica e da Poesia. (...) Deus da M„sica e da Lira, Apolo tornou-se, como conseqŽ•ncia natural, o Deus da Dan‰a, da Poesia e da Inspira‰‡o. (BRAND™O, 1992, p.31/38). E como Her‚clito de Œfeso j‚ afirmara que: (...) “a harmonia € resultante da tens‡o entre contr‚rios, como a do arco e lira”, Apolo foi o grande harmonizador dos contr‚rios, por ele assumidos e integrados num aspecto novo. A serenidade apol…nea torna-se, para o homem grego, o emblema da perfei‰‡o espiritual e, portanto, do esp…rito. (BRAND™O, 1992, p.51). Dion…sio era o filho da uni‡o de Zeus com S•mele, personifica‰‡o da Terra em todo o esplendor primaveril da sua magnific•ncia. “De um ponto de vista simbƒlico, o deus da 92 mania e da orgia configura a ruptura das inibi‰†es, das repress†es e dos recalques. Dion…sio simboliza as for‰as obscuras que emergem do inconsciente, pois que se trata de uma divindade que preside ‹ libera‰‡o provocada pela embriaguez, por todas as formas de embriaguez, a que se apossa dos que bebem, a que se apodera das multid†es arrastadas pelo fasc…nio da dan‰a e da m„sica e at€ mesmo a embriaguez da loucura com que o deus pune aqueles que lhe desprezam o culto. Desse modo, Dion…sio retrataria as for‰as de dissolu‰‡o da personalidade: ‹s for‰as caƒticas e primordiais da vida, provocadas pela orgia e a submers‡o da consci•ncia no magma do inconsciente.”. (BRAND™O, 1992, p. 140). Nietzsche emprega uma linguagem simbƒlica e metafƒrica na apresenta‰‡o de suas obras de arte. Ele se impregna do primitivo esp…rito grego, reconhecendo no devenir, no fluxo das coisas, a verdadeira dimens‡o dos fatos; a vida € um jogo constante atirada ao destino de suas for‰as. O pathos tr‚gico se nutre do saber que tudo € uno. A vida e a morte s‡o irm‡s g•meas arrastadas num ciclo misterioso. O caminho para o alto e o caminho para baixo, segundo se l• em Her‚clito € o mesmo. O pathos tr‚gico conhece Apolo e Dion…sio como id•nticos. Nietzsche descobre na trag€dia grega a oposi‰‡o da forma e da corrente amorfa. A esta oposi‰‡o, Nietzsche chama oposi‰‡o entre o Apol…neo e o Dionis…aco. Servindo-se ainda desta diferen‰a, evolui seu pensamento e integra o apol…neo no dionis…aco. Assim, a verdadeira dimens‡o da realidade est‚ num recriar, numa renova‰‡o constante; os valores est‡o em jogo permanente, os valores est‡o sempre criando novos valores de acordo com a diversifica‰‡o e a intensidade de sua for‰a. Ora, n‡o € outro o esp…rito da est€tica nietzschiana que se encontra centrada na embriaguez, isso €, na capacidade de se introduzir nos atos humanos mais acr€scimos de for‰a, mais movimenta‰‡o, mais criatividade, pois € a vontade de pot•ncia que d‚ ao homem o sentido ativo da arte. Desse modo, o que Nietzsche institui € a forma‰‡o do apol…neo e do dionis…aco como princ…pios de natureza est€tica e inconscientes, por€m, sem deixar de ter como base as suas origens mitolƒgicas referidas anteriormente. A rela‰‡o entre Apolo e Dion…sio ser‚ de cria‰‡o, pois a incessante luta entre eles cria sempre coisas novas, por isso a identifica‰‡o com a arte. A arte vai ser a maneira pela qual o homem poder‚ ultrapassar o devir do cotidiano. Um dos meios para se ultrapassar os “obst‚culos” do cotidiano € por meio da experi•ncia apol…nea, por meio do prazer e da eternidade. Sem a produ‰‡o da bela apar•ncia a vida se desqualifica, pois a bela apar•ncia € uma verdade superior. Em suma, o apol…neo e o dionis…aco s‡o apresentados como sa…das est€ticas. Nietzsche pensa a vida como devir e 93 este como beleza, assim pode atrav€s do dualismo Apolo/Dionis…aco ultrapassar a realidade cotidiana. O Apol…neo representa a produ‰‡o de formas, a beleza, fazendo com que a vida se separe do sofrimento. Como foi dito antes, Apolo € o deus do Sol, liga-se a arte pl‚stica devido a sua afinidade com a vis‡o, tornando-se o deus da imagem, obtendo uma arte figurada. Ele reina nas belas apar•ncias do mundo da fantasia, pois todo homem produz imagens por meio do sonho e da realidade. E assim como o sonho tem um efeito sanatƒrio e reparador, o Apol…neo se contrap†e a realidade cotidiana. H‚ um prazer em produzir imagens, em sair do fundo, que € prƒprio do Apol…neo. Este € um afirmador da vida, sejam as imagens boas ou n‡o. A experi•ncia apol…nea € c„mplice da produ‰‡o da vida, esta experimentada esteticamente € o mundo superior. E quanto mais bela a forma mais ter‚ a id€ia de eternidade. Nietzsche € apaixonado pela id€ia grega de eternidade onde a vida se potencializa de tal modo que se eterniza sem ter a nega‰‡o, fazendo dela uma pot•ncia criadora. O outro princ…pio da dualidade estabelecida por Nietzsche € o Dionis…aco. Este ultrapassa o mundo do sofrimento pelo mergulho ‹ unidade do prƒprio universo, uma experi•ncia m…stica, levando ao inconsciente. Dion…sio € o deus do vinho, liga-se a m„sica e a arte n‡o-figurada. A experi•ncia dionis…aca rompe com o princ…pio de individualiza‰‡o. Apolo. Œ a perda de si mesmo, de sua individualiza‰‡o, e essa id€ia de perda de si nos remete ‹ de terror. Essa experi•ncia vai selar o la‰o que une pessoa a pessoa, eliminando todas as diferentes individualiza‰†es. Portanto, temos a unidade do Apol…neo com o Dionis…aco, juntos formando o devir, a vida. Desse modo, Nietzsche parte do princ…pio de que o universo humano € constitu…do de for‰as conflitantes, sendo que cada for‰a € em princ…pio um centro explosivo tentando uma s…ntese prec‚ria que tende a dominar as demais, incorpor‚-las, crescer ‹s expensas delas, aumentamos, assim, o setor prƒprio de domina‰‡o, pois tal € o impulso de cada singularidade conflitante. Podemos ter como desfecho, o seguinte fragmento da obra O nascimento da trag…dia (...). A seus dois deuses da arte, Apolo e Dion…sio, vincula-se a nossa cogni‰‡o de que no mundo hel•nico existe uma enorme contraposi‰‡o, quanto a origens e objetivos, entre a arte do figurador pl‚stico, a apol…nea, e a arte n‡o-figurada da m„sica, a de Dion…sio: ambos os 94 impulsos, t‡o diversos, caminham lado a lado, na maioria das vezes em discƒrdia aberta e incitando-se mutuamente a produ‰†es sempre novas, para perpetuar nelas a luta daquela contraposi‰‡o sobre a qual palavra comum “arte” lan‰ava apenas aparentemente a ponte; at€ que, por fim, atrav€s de um miraculoso ato metaf…sico da “vontade” hel•nica, apareceram emparelhados um com o outro, e nesse emparelhamento tanto a obra de arte dionis…aca quanto a apol…nea geraram a trag€dia štica (...).” (NIETZCSHE, 1996, p. 27). O Apol…neo e o Dionis…aco t•m entre eles um movimento incessante, o devir. E este produz formas. Eles atrav€s desse movimento atuam juntos para produzir o mundo, por€m n‡o s‡o frutos de uma produ‰‡o da consci•ncia. 7.2. Neoplasticismo O termo Neoplasticismo refere-se ao movimento art…stico de vanguarda capitaneado pela figura de Piet Mondrian, relacionado ‹ arte abstrata. O Neoplasticismo defendia uma total limpeza espacial na pintura, reduzindo-a a seus elementos mais puros e buscando suas caracter…sticas mais prƒprias. A necessidade de ressaltar o aspecto artificial da arte (cria‰‡o humana) fez com que os artistas deste movimento (notadamente Mondrian e Theo van Doesburg) usassem apenas as cores prim‚rias (vermelho, amarelo, azul) em seu estado menos saturado (artificial), assim como o branco e o preto (inexistentes na natureza, o primeiro sendo presen‰a total e o segundo aus•ncia total de luz). Claramente um movimento de arte de pesquisa. Os experimentos realizados pelos artistas neopl‚sticos foram essenciais para a arquitetura moderna, assim como para a formula‰‡o do que hoje se conhece por design. Apesar de afastados da Bauhaus devido a quest†es pontuais, ambos os movimentos fazem parte de um mesmo universo cultural. Embora muitos vejam o Neoplasticismo como produto da revolta moral contra a viol•ncia irracional que assolava a Europa, alguns outros fatores foram essenciais para o nascimento do movimento, como o Cubismo, que desfigurou os modos tradicionais de representa‰‡o; o idealismo e a austeridade do Protestantismo Holand•s; o vi€s m…stico da Teosofia (corpo doutrin‚rio que sintetiza Filosofia, Religi‡o e Ci•ncia, que est‚ presente em maior ou menor grau em diversos sistemas de cren‰as ao longo da histƒria, e foi exposto modernamente 95 primeiro por Helena Blavatsky no final do s€culo XIX, e por outros desde ent‡o.), movimento do qual Piet Mondrian era membro. O movimento teosƒfico, fundado por Helena Petrovna Blavatsky (1831-1891), alegava ter resolvido o conflito entre espiritualidade e ci•ncia (conflito evidenciado, principalmente, pela teoria da evolu‰‡o de Darwin) ao aplicar o conceito de evolu‰‡o a uma escala cƒsmica – todo o universo estaria evoluindo, n‡o sƒ as esp€cies, e nƒs estar…amos vivendo sucessivas encarna‰†es rumo ‹ perfei‰‡o. A teosofia exerceu grande influ•ncia no trabalho do matem‚tico M.H.J. Schoenmaekers, especialmente no tratado “Matem‚tica Expressiva”, que influenciou fortemente a concep‰‡o art…stica de Piet Mondrian na fase inicial do Neoplasticismo. Como resultado, o De Stijl era visto por seus integrantes como mais do que um estilo art…stico, possuindo um car‚ter quase messiˆnico, sendo uma forma de filosofia e religi‡o. Seus ideais prim‚rios eram promover uma s…ntese m…stico-racional, uma busca pela ordem, pela harmonia perfeita existente que poderia ser acess…vel ao homem (e ‹ sociedade) desde que este se subordinasse a ela. Trata-se, portanto, de uma miss‡o de car‚ter €ticoespiritual, a tentativa de alcan‰ar a “beleza universal” citada por Mondrian. Essa harmonia, essa ordem perfeita e universal poderia ser alcan‰ada, segundo os membros do De Stijl, com a obedi•ncia ‹s leis que regem a produ‰‡o art…stica, que previam uma arte n‡o-figurativa pois, “como representa‰‡o pura do esp…rito humano a arte expressar-se-ia numa forma esteticamente purificada, vale dizer, abstrata” . Como tal, visando a express‡o de um princ…pio universal, o Neoplasticismo bania o individualismo excessivo (presente na arte figurativa) e reduzia a pintura aos elementos constitutivos da linha, do espa‰o, da cor (segundo Theo Van Doesburg, “o quadrado € para nƒs o que a cruz era para os antigos crist‡os” ). Nas palavras do prƒprio Mondrian: “Uma express‡o individual n‡o se torna uma express‡o universal por meio da representa‰‡o figurativa, que se baseia em nossa concep‰‡o do sentimento, seja cl‚ssica, romˆntica, religiosa ou surrealista.” A arte n‡o-figurativa, forma encontrada para atingir a “express‡o universal”, n‡o €, todavia, fruto do inconsciente, do Id Freudiano, de lembran‰as individuais e pr€-natais. Esta forma de express‡o art…stica € fruto da intui‰‡o pura, do pensamento puro, embora tanto Mondrian quanto Van Doesburg admitam que os est…mulos do mundo exterior s‡o indispens‚veis, pois eles provocam o desejo de cria‰‡o, o desejo de tornar concreto (atrav€s da obra de arte) 96 aquilo que sƒ podemos sentir de forma vaga e imprecisa, mas que € inerente ‹ vida e subjacente ‹ realidade vis…vel. Um paralelo pode ser tra‰ado entre esse sentimento voltado para a ess•ncia, al€m da representa‰‡o figurativa, e o pensamento art…stico de Plat‡o – em certa medida, o De Stijl corrobora o pensamento do filƒsofo grego acerca dos m€ritos da arte enquanto cƒpia do mundo f…sico (“cƒpia da cƒpia”, segundo Plat‡o), colocando o “mundo das id€ias” (na vis‡o do De Stijl, o princ…pio uno essencial harmŠnico) como priorit‚rio. Œ importante ressaltar que os participantes do De Stijl, em especial Piet Mondrian, n‡o concebiam a arte abstrata como sendo antagŠnica ou oposta ‹ natureza. Para os artistas, a arte abstrata op†e-se ‹ natureza animal e primitiva do homem, uma natureza grosseira que n‡o corresponde ‹ verdadeira natureza humana, encontrada nas leis universais, na ess•ncia que os Neoplasticistas objetivavam alcan‰ar. De forma alternativa, a concep‰‡o do De Stijl como uma tentativa de atingir o mundo como “Coisa em si” tamb€m € justific‚vel embora uma ressalva importante tenha de ser feita – enquanto Schopenhauer caracteriza o mundo como “Coisa em si” como incognosc…vel e caƒtico, cuja „nica for‰a motriz € a vontade, os teƒricos do Neoplasticismo afirmavam que esse estado era dotado da mais perfeita harmonia e equil…brio, podendo ser alcan‰ado atrav€s de um processo de ‘purifica‰‡o’. A redu‰‡o a formas elementares, neutras, que por si sƒ n‡o provocam qualquer rea‰‡o individual – as linhas retas e cores prim‚rias – nos leva a duas outras preocupa‰†es essenciais dos teƒricos do De Stijl: a •nfase estrutural e a necessidade vital do equil…brio assim€trico. Para Mondrian, o “mais puro de todos os membros” (na opini‡o de H.B. Chipp), “a beleza universal n‡o surge do car‚ter particular da forma, mas sim do ritmo dinˆmico (...) das rela‰†es m„tuas das formas.” Rejeitando a simetria, os membros do De Stijl procuravam ent‡o, atrav€s da combina‰‡o de linhas e ˆngulos retos, um equil…brio dinˆmico que tocasse a “beleza universal”, provocando a emo‰‡o de beleza que, por sua prƒpria caracter…stica, € “cƒsmica” e “universal”. Pelo equil…brio assim€trico, entende-se o comportamento dos artistas em atribuir valores semelhantes a combina‰†es de linhas e cores diferentes, balanceando suas composi‰†es. Este exerc…cio quase matem‚tico transforma a tela em um plano e transforma o dualismo conte„do-forma em uma unidade insepar‚vel. A no‰‡o de unidade € fundamental – as rela‰†es equilibradas devem ser a mais pura representa‰‡o do car‚ter universal da ordem, 97 da harmonia e da unidade, caracter…sticas que tamb€m est‡o presentes na mente (se focalizarmos nela, seremos capazes de ver a unidade natural). Este dualismo conte„do-forma € apenas um entre os v‚rios dualismos tratados por Mondrian em seus escritos. Para o pintor holand•s, o Neo-Plasticismo tinha como miss‡o reconciliar o dualismo mat€ria-esp…rito, al€m de resolver o dualismo entre individual e coletivo, resultado de uma vis‡o art…stica onde a express‡o pela arte deve refletir a consci•ncia temporal do homem e vice-versa. Para Van Doesburg e Mondrian, portanto, o De Stijl estaria cumprindo o papel de resolver o questionamento do homem moderno e ilustrar o desenvolvimento da consci•ncia do homem do individual para o universal, a rejei‰‡o da •nfase no individualismo (o Neo-Plasticismo seria, de certa forma, a primeira express‡o art…stica puramente pl‚stica porque n‡o aceitava a predominˆncia da consci•ncia individual). Nas palavras de Van Doesburg: “Aquilo que se expressa positivamente na plasticidade moderna – uma propor‰‡o equilibrada do peculiar e da generalidade – manifesta-se mais ou menos tamb€m na vida do homem moderno e constitui a causa original da reconstru‰‡o social de que somos testemunhas.” A composi‰‡o, como forma principal de express‡o pela pintura, n‡o renuncia ao elemento humano, permitindo ao artista expressar sua subjetividade enquanto for necess‚rio, dando certa liberdade de escolha quanto ‹ disposi‰‡o dos elementos e do ritmo. O que ocorre € a redu‰‡o dr‚stica dessa influ•ncia individual, aumentando significativamente o car‚ter universal da obra. Vale ressaltar, como „ltimo ponto fundamental da doutrina Neo-Pl‚stica, a vis‡o sint€tica das artes. Segundo a an‚lise de H.B. Chipp da ƒtica do movimento “no futuro, a materializa‰‡o concreta dos valores pictƒricos suplantar‚ a arte. Ent‡o, j‚ n‡o precisaremos de quadros, pois viveremos no meio da arte realizada”. Essa aproxima‰‡o das artes revela-se nitidamente na grande participa‰‡o e influ•ncia de arquitetos no De Stijl e no trabalho conjunto de Theo Van Doesburg com muitos deles, visando a produ‰‡o de um ambiente que fosse em si mesmo uma express‡o art…stica. Dentre as obras arquitetŠnicas do De Stijl, a “Casa Schr‘der” projetada por Thomas Gerrit Rietveld (1888-1964), artista extremamente fiel ‹as premissas teƒricas do movimento, € uma das mais t…picas – constru…da em Utrecht, em 1923-24, caracteriza-se pelo uso de linhas retas, planos e cores b‚sicas como elementos constitutivos, “uma casa que se diria feita n‡o para, e sim pelos moradores, utilizando elementos pr€-fabricados” , abolindo elementos 98 ornamentais, com superf…cies lisas, rejeitando a apar•ncia r„stica (conforme pregou Mondrian em sua obra “Le N€o-plasticisme: principe g€n€ral de l’€quivalence plastique”). A preocupa‰‡o estrutural, em detrimento de quaisquer floreios ornamentais, expressa-se, portanto, n‡o sƒ na pintura de Mondrian como na arquitetura dos adeptos do De Stijl. O racionalismo de fundo m…stico, partindo da premissa de uma ess•ncia harmŠnica universal (isto €, um conceito impessoal de Deus), opera em todos os n…veis art…sticos do Neoplasticismo. Lista de importantes figuras do neoplasticismo, incluindo artistas, designers e arquitetos:  Piet Mondriaan (1872 – 1944)  Theo van Doesburg (1883 – 1931)  Gerrit Rietveld (1888 – 1964)  Ilya Bolotowsky (1907 – 1981)  Marlow Moss (1890 – 1958)  Am€d€e Ozenfant (1886 – 1966)  Max Bill (1908 – 1994)  Jean Gorin (1899 – 1981)  Burgoyne Diller (1906 – 1965)  Georges Vantongerloo (1886 – 1965)  Bart van der Leck (1876 – 1958) 99 8. ReferÑncias  http://pt-wikipedia.org/wiki/cor  http://to-campos.planetaclix.pt/visio/cor.htm  http://www.fho-emden.de/~hoffman/ciexyg.pdf  http://pt-wikipedia.org/wiki/teoria_das_cores  http://www.obra.com.br  http://www.marceloduprat.net/textos.html  http://www.umpoucosobrecor.wordpress.com/  http://www.geocities.com/strani_felicita/teoria.htm  http://www.apostilando.com.br  http://www.alunosonline.com.br  http://www.sac.org.br/APR_FOH.htm  http://www.2fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/A/apolineo_dionisiaco.htm  http://www.filosofiacapital.org/  http://www.if.ufrj.br/persons/bertulani.htm  http://www.scite.pro.br/emrede/optica/cores/espaco.htm  http://www.periodicos.usfc.br/index.php/fisica/article/view/6067/5635  http://www.professionalpublish.com.br  Pedrosa, Israel. Da cor a cor inexistente. Cap.IX: Cores. 1979. 5› edi‰‡o.  http://www.coquetelmorlotov.com.br/asp  http://www.abra.com.br/artes/cores/palatnik