Af, Deficiência E Inclusão - Volume V

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Eliana Lucia Ferreira (organizadora) Atividade Física, Deficiência e Inclusão Escolar Volume 5 Niterói Intertexto 2010 © 2010 by Eliana Lucia Ferreira (organizadora). Direitos desta edição reservados à Secretaria de Educação Especial/SEESP/MEC. e à Intertexto Editora e Consultoria Ltda. Camilla Pinheiro Leonardo Fortes de Paiva e Rose Mary Pinto Valverde de Carvalho Projeto gráfico, diagramação e editoração: Camilla Pinheiro Revisão: Juliana Machado de Britto Capa: Ilustrações: Os textos são de responsabilidade total de seus autores. Dados internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP) A872 Atividade física, deficiência e inclusão escolar / Eliana Lucia Ferreira (organizadora). ─ Niterói : Intertexto, 2010. 167 p. : il. ; 21 cm. ─ (Inclusão e deficiência ; v. 5) Inclui bibliografias. ISBN 978-85-7964-011-7 1. Esportes para deficientes físicos. 2. Deficientes físicos – Reabilitação. I. Ferreira, Eliana Lucia. II. Título. III. Série. CDD 796.109 SEESP/MEC 2010 Reitor Henrique Duque de Miranda Chaves Filho Faculdade de Educação Física (faefid/ufjf) Diretora Edna Ribeiro Hernandez Martim Vice-Reitor José Luiz Rezende Pereira Pró-Reitor de Pós-graduação Grupo de Pesquisa em Atividade Física para Pessoas com Deficiência e Análise do Discurso (GPAFA) Luiz Carlos Ferreira de Andrade Eliana Lucia Ferreira Centro de Educação a Distância (cead) Flávio Iassuo Takakura FAEFID – Faculdade de Educação Física e Desportos Campus Universitário da UFJF Bairro Martelos – CEP 36036-900 – Juiz de Fora, MG Distribuição gratuita sUMÁRIO PREFÁCIO 7 APRESENTAÇÃO 11 DANÇA EM CADEIRA DE RODAS 15 Eliana Lucia Ferreira 1 DANÇA EM CADEIRA DE RODAS 17 2 DANÇA ARTÍSTICA EM CADEIRA DE RODAS 19 3 PROPOSTA METODOLÓGICA DE DANÇA ARTÍSTICA EM CADEIRA DE RODAS 3.1 21 Proposta de desenvolvimento da dança em cadeira de rodas 26 3.2 Objetivos da dança em cadeira de rodas 37 4 PROPOSTA DE ATIVIDADES PRÁTICAS PARA O DESENVOLVIMENTO DA DANÇA EM CADEIRA DE RODAS 44 4.1 O movimento do corpo 62 4.2 Sugestão de montagem coreográfica 66 5 DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS 72 5.1 Especificidades da DECR 74 5.1.1 Controle da cadeira de rodas 75 5.1.2 Controle corporal 77 5.1.3 Ocupação de espaço 6 81 REALIZAÇÃO DE PASSOS BÁSICOS DE CADA ESTILO DE DANÇA: FIGURAS CARACTERÍSTICAS DE CADA ESTILO DE DANÇA 83 6.1 Características das danças latinas 84 6.2 Algumas considerações sobre a classificação funcional 131 6.3 Algumas considerações sobre a arbitragem 133 6.4 Movimentos considerados faltas técnicas 137 7 CONSIDERAÇÕES FINAIS 138 REFERÊNCIAS 140 DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS NO BRASIL 143 Michelle Aline Barreto Eliana Lucia Ferreira 1 INTRODUÇÃO 145 2 I CAMPEONATO BRASILEIRO DE DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS (2002 CAMPINAS/SP – 23 DE NOVEMBRO DE 2002) 149 3 II CAMPEONATO BRASILEIRO DE DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS (MOGI DAS CRUZES/SP – 14 DE NOVEMBRO DE 2003) 153 4 III CAMPEONATO BRASILEIRO DE DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS (SÃO PAULO/SP –18 DE DEZEMBRO DE 2004) 155 5 IV CAMPEONATO BRASILEIRO DE DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS (JUIZ DE FORA/MG – 26 DE NOVEMBRO DE 2005) 157 6 V CAMPEONATO BRASILEIRO DE DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS (PIRACICABA/SP – 17 DE JUNHO DE 2006) 158 7 VI CAMPEONATO BRASILEIRO DE DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS (JOÃO PESSOA/PB – 17 DE NOVEMBRO DE 2007) 160 8 VII CAMPEONATO BRASILEIRO DE DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS (SANTOS/SP – 19 DE JULHO DE 2008) 162 9 VIII CAMPEONATO BRASILEIRO DE DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS (JUIZ DE FORA/MG – EM 12 DE DEZEMBRO DE 2009) 164 10 IX CAMPEONATO BRASILEIRO DE DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS (SANTOS/SP – 09 DE JULHO DE 2010) 165 11 CONCLUSÃO 166 REFERÊNCIAS 167 6 prefácio O Ministério da Educação lançou em 2007 o Plano de Desenvolvimento da Educação – PDE (Decreto nº 6.094), que tem como um dos seus eixos norteadores a formação de professores para a educação especial, a implantação de salas de recursos multifuncionais e a acessibilidade das escolas da rede pública de ensino, garantindo condições para o acesso e a permanência dos alunos público alvo da educação especial no ensino regular e a oferta do atendimento educacional especializado. No âmbito do PDE, a SEESP criou o Programa da Rede de Formação Continuada de Professores em Educação Especial, na modalidade a distância, com o objetivo de apoiar os sistemas de ensino na implementação da política de formação continuada de professores na educação especial. A perspectiva da educação inclusiva, que contribui no âmbito da União, Estados, Distrito Federal e Municípios, para a construção de projetos pedagógicos que atendam a necessidade de organização das escolas e de desenvolvimento de práticas pedagógicas que respeitem a diversidade humana, consolidando uma educação para todos, em todo o território brasileiro. Na perspectiva do desenvolvimento inclusivo da escola, que acompanha os avanços do conhecimento acadêmico, 7 das lutas sociais e da própria legislação/política no que tange aos direitos humanos do cidadão, o MEC por meio de sua Secretaria de Educação Especial (SEESP), com o fim de aprofundar as políticas públicas promotoras de uma educação de qualidade para todos, publica a Política Nacional de Educação Especial na Perspectiva da Educação Inclusiva no Brasil, em 2008. Dentre outros objetivos desta Política está a formação de professores para o atendimento educacional especializado e demais professores para as práticas pedagógicas no contexto da inclusão escolar. Sendo assim, a Rede de Formação Continuada de Professores em Educação Especial promove a oferta de cursos gratuitos de formação continuada (níveis de extensão, aperfeiçoamento e de especialização lato sensu), na modalidade a distância, na área da Educação Especial, no âmbito da Universidade Aberta do Brasil – UAB, para os professores da rede pública de educação básica ofertados por Instituições Públicas de Ensino Superior integradas ao apoio efetivo das Secretarias de Educação Municipal, Estadual e do Distrito Federal. Para implementar o Programa da Rede de Formação Continuada de Professores em Educação Especial, na modalidade a distância, a SEESP/MEC utilizou-se de Editais com chamadas públicas, do Plano de Ações Articuladas – PAR e a partir de 2009, da Plataforma Freire. Estes mecanismos possibilitam que gestores e educadores possam ter acesso a 8 oferta de cursos e que as instituições de educação superior organizem suas turmas, promovendo cursos de formação continuada na área da educação especial. E foi na primeira Chamada Pública, Editais MEC/SEESP no 2 e 6/2007, que a Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) obteve a aprovação da proposta do Curso de Extensão “Atividade Física para Pessoas com Deficiência Física”. Nesse sentido, desde então a UFJF pertence a Rede e tem sido uma das parceiras e agentes na efetivação de uma política pública de educação inclusiva. Assim, é com muita satisfação que apresentamos a Série Inclusão e Deficiência, tendo como título Atividade física, deficiência e inclusão escolar como um dos resultados do trabalho de qualidade desenvolvido pelo grupo de pesquisadores coordenados pela Profa. Dra. Eliana L. Ferreira vinculados ao Curso de Aperfeiçoamento em Atividade Física para Pessoas com Deficiência Física do Programa da Rede de Formação Continuada de Professores em Educação Especial do MEC/SEESP. Os autores estão de parabéns pela publicação e divulgação dessa Série, que apresenta os volumes de Atividade física, deficiência e inclusão escolar, atendendo aos objetivos da Rede, de fomento a produção de conhecimentos, desenvolvimento e disseminação de metodologias educacionais inovadoras na área da Educação Física inclusiva. Este traba9 lho constitui um referencial importante para a formação inicial e continuada dos professores no que se refere às novas práticas de uma educação especial na perspectiva da educação inclusiva. Claudia Pereira Dutra Secretária de Educação Especial do MEC Maria Medianeira Padoin Professora da Universidade Federal de Santa Maria 10 APRESENTAÇÃO A obtenção da igualdade de oportunidades das pessoas com deficiência passa, necessariamente, pela tomada de consciência de seus direitos sociais e também corporais, assim como das contribuições que a sociedade tende a oferecer. Os estudos têm mostrado que as pessoas com deficiência proclamam uma urgência de experimentar vivências corporais e de sobreviver socialmente. É uma espécie de necessidade, não apenas de encontrar um modelo de vida diferente, mas de buscar a partir do contraste histórico entre deficiência e as propostas de inclusão, uma identidade mais definida, isto é, uma nova forma de organização para o que já existe. Na área da Educação Física, entre outros avanços, um importante passo para a efetivação dessas conquistas tem ocorrido nas escolas através do desenvolvimento de atividades físicas inclusivas que estão cada vez mais presentes. Sendo assim, a publicação desta série Inclusão e Deficiência ora proposta, destina-se a orientar professores de Educação Física que estão na busca de uma sociedade mais justa e consequentemente mais participativa. 11 O nosso interesse aqui é intensificar as ações de atividades físicas inclusivas que estão ocorrendo no interior das escolas. Queremos assim, estimular cada vez mais, a participação das pessoas com deficiência nas aulas de Educação Física. Metodologicamente, a série está dividida em quatro momentos: nos dois primeiros, os autores buscaram discutir sobre a questão da inclusão, mostrando suas especificidades e memórias. Nos momentos seguintes desta série foram construídos tendo como referencial as possibilidades do movimento corporal através de atividades físicas e esportivas. Comum em todos os textos, está o alargamento da compreensão do que é o corpo, do que é a deficiência. Nos textos aqui apresentados, os autores foram além de buscar o entendimento corporal para a melhora de uma técnica de movimento, mostraram as possibilidades e as capacidades expressivas do corpo. Mas, sabemos que não podemos delimitar os caminhos que as pessoas com deficiência são capazes de percorrer. No entanto acreditamos, como um primeiro passo, que é necessário o compromisso de romper com as barreiras corporais e depois dar a oportunidade a estes indivíduos de decidirem sobre o seu próprio corpo, pois acreditamos que a partir do momento em que as pessoas com deficiência conseguem enfrentar o processo de deficiência, elas elaborarão os seus próprios movimentos. 12 As propostas, aqui, de atividade física, não abordam sobre as possibilidades de oportunizar o corpo à realização de movimentos corporais, mas de criar tensões que lhe provoquem a necessidade de extravasar o seu corpo real para uma vida social calcada na diversidade corporal/social. 13 DANÇA EM CADEIRA DE RODAS Profa. Dra. Eliana Lucia Ferreira* *Doutora em Educação Física  Professora da UFJF 1 DANÇA EM CADEIRA DE RODAS A dança em cadeira de rodas pode ser abordada em suas interfaces com outras áreas de conhecimento, podendo ser utilizada, como forma de lazer, educação do movimento, terapia, esporte e como arte. Pode também ser compreendida em diferentes aspectos como sua função social, seu caráter educativo, seu caráter performático, dentre outros. Como produto artístico, resultante de um dado contexto cultural, pode ser interpretada em relação aos seus aspectos ontológicos e epistemológicos pela via antropológica, estética, sociológica, semiótica, tecnológica, dentre outras. Esta modalidade é um novo modo de compreender o movimento concebendo a dança não apenas como método auxiliar – funcionando como adaptação – mas concernida nela mesma e nos sujeitos que a praticam. Sujeitos que deixam de ser pessoas com dificuldades motoras, do ponto de vista de seu corpo empírico e passam a ser sujeitos afetados pelo simbólico na sua história e parte de uma sociedade como a que vivemos, relacionando-se com seu próprio corpo, atravessado por outros sentidos antes não experimentados. Isso resulta em outras relações sociais que são afetadas por outras maneiras de significar a diferença entre seus sujeitos. O que implica em novas maneiras de significar a própria sociabilidade, pois a dança em cadeira de rodas é embasada na ética da solidariedade. 17 A arte/dança/esporte em cadeira de rodas assume um caráter plural, estabelecendo interfaces e procurando associar possibilidades de interações corporais e sociais. Com a oportunidade destas experimentações muitos coreógrafos, professores e pesquisadores apresentaram mudanças, adaptaram técnicas, recriaram propostas metodológicas abrindo um novo espaço para as pessoas com deficiência. Os procedimentos sistematizados, ou métodos, que desenvolvem esta modalidade independente de quaisquer diferenças físicas que possam apresentar os dançarinos, vêm transgredindo regras em favor da liberdade de movimentos fazendo o corpo um instrumento tradutor de diferentes ideias e não apenas um mero reprodutor de movimentos. Toda esta disposição para criar e não impor propostas unilaterais de movimento revela o homem e suas interrelações mais abrangentes, não dicotomizado. A dança em cadeira de rodas é, então, uma possibilidade corporal, visto que a deficiência física enquanto estado congresso é um fator que dificulta o movimento, mas não é capaz de impedi-lo. Os procedimentos da dança em cadeira de rodas têm possibilitado diferenciados gestos corporais técnico/criativo, em que o corpo deficiente pressupõe domínio dos movimentos, não com o objetivo principal de demonstração de destreza, qualidades físicas e habilidades motoras, mas, ges- 18 tos compatíveis com a liberdade de criação da arte de nosso tempo, considerando a necessidade da técnica como instrumento ampliador das possibilidades de movimento objetivo e subjetivo. O desenvolvimento dos trabalhos de dança artística e esportiva tem sido usado como um instrumento que contribui para ser integrado no ambiente de inclusão social. Nestas duas possibilidades de gesto corporal de dança, há especificidades nos movimentos que separa um do outro. Mas comum a estes dois trabalhos de dança, tem-se um corpo que movimenta e se expressa. A dança esportiva em cadeira de rodas está solidificada com vocabulário definido e com regras determinadas. Já a dança artística está estruturada de acordo com as subjetividades que a compõem. 2 Dança artística em cadeira de rodas Para falar da dança artística para as pessoas com deficiência, têm-se muitas teorias que reconhecem e embasam a construção de movimentos corporais e a beleza específica de um corpo diferente que dança. 19 O importante do gesto corporal na dança artística é que um movimento tem o objetivo de desencadear uma sequência de outros movimentos produzindo fluxos de continuidade, que é em suma, produzir o pensamento do corpo. Se o corpo da dança funciona assim, não importa se ele está numa cadeira de rodas ou não. Não importa se ele é diferente ou não. O importante é que cada grupo de dança desenvolva uma técnica de movimento o mais próximo do tipo de linguagem praticada pela cultura local e pelas possibilidades corporais de cada individuo. Como toda obra de arte, muitas coreografias podem não ser reconhecidas, como um produto artístico, no entanto, os traços desenhados no espaço, mostram um corpo em movimento, que resguarda o direito de realizar o seu possível, que até pouco tempo era tido pelo social, como impossível de se realizar. A dança é um estilo de arte predominantemente visual, por isto, coloca em choque os conceitos que temos enraizados sobre o que é dança e o que é corpo. No entanto, quando se apaga os pré-conceitos, o que mais se afasta deste cenário é o modelo padrão de movimentos. 20 3 PROPOSTA METODOLÓGICA DE DANÇA ARTÍSTICA EM CADEIRA DE RODAS Para formar um dançarino que possui uma deficiência física, é necessário ampliar as possibilidades de gestos corporais que garantam a versatilidade necessária a um bailarino contemporâneo, assim desenvolvendo uma técnica própria para o trabalho de dança em cadeira de rodas. É importante ressaltar que a técnica, de uma maneira menos ortodoxa, não se trata de um conjunto de passos estereotipados, mas sim de um meio sistematizado de se chegar a um fim e, se o fim da dança contemporânea é a tradução de idéias ecléticas diversificadas através da criação de movimentos, então a técnica ou o meio deve levar o indivíduo a desenvolver primeiramente o objetivo da criação. Criar com o corpo pressupõe domínio dos movimentos, não com o objetivo principal de demonstração de destreza de qualidades físicas e habilidades motoras, mas, essencialmente, habilidades que são adquiridas tanto pelo desenvolvimento da consciência do movimento, como pela comunicação dos gestos, da criatividade e da originalidade para a obtenção de um grau satisfatório técnico, no sentido mais amplo do termo. As propostas de dança em cadeira de rodas permitem o desenvolvimento criativo do movimento e têm sido utiliza21 das não apenas para fazer arte, mas também para fazer com a arte. Percebe-se, assim, que não se pode estabelecer corporalmente o que as pessoas devem dançar, o que é necessário, primeiramente, é o compromisso de romper com as barreiras e dar a oportunidade para que os dançarinos decidam como, onde e porque dançar. Segundo Ferreira, Ried e Tolocka (2003), para o trabalho técnico é necessário considerar que: • o movimento corporal deve movimentar a construção de uma estética a partir deste corpo relacionado com a cadeira de rodas; • a proposta precisa objetivar movimentos corporais que se relacionam com a estética que se faz presente na dança em cadeira de rodas; • é preciso estabelecer planos específicos de treinamento da dança e, mais especificamente, a técnica de trabalho; • é preciso entender o quanto a fisiologia relacionada com a dança pode estar atuando na melhora motora deste dançarino e ainda o quanto o simbólico se faz presente; • é preciso associar a limitação decorrente da patologia com os movimentos do manejo da cadeira de rodas, criando assim uma interação no processo estético; 22 • é preciso determinar a melhor metodologia a ser desenvolvida junto às características do grupo em questão. Um procedimento metodológico que se proponha a formar dançarinos com estruturas corporais diversificadas precisa trabalhar com a união da ciência e da arte, em um constante dinamismo, e enfatizar procedimentos sistematizados que permitam a inclusão da/na diversidade. Para efeito didático, essa proposta é divida em cinco pilares, sendo eles: 1 domínio da cadeira de rodas para a dança; 2 desenvolvimento das qualidades físicas e habilidades motoras; 3 comunicação corporal – discursos corporais; 4 desenvolvimento de técnica, baseado nos seguintes elementos: forma, espaço, ritmo e expressão corporal; 5 desenvolvimento coreográfico. Embora esses pilares tenham sido estruturados separadamente, ocorrem simultaneamente, ou seja, ao se falar sobre o movimento, está se falando de um corpo que se move em um determinado espaço e em um determinado tempo, desenhando formas, estruturadas limitadas corporalmente, que denotam sentidos. 23 O desenvolvimento das qualidades físicas é elaborado de acordo com a deficiência dos dançarinos do grupo, buscando-se desenvolver resistência, força, flexibilidade e equilíbrio estático e dinâmico. As habilidades motoras são desenvolvidas com o objetivo principal de ampliar o “acervo motor” de cada dançarino. Os movimentos corporais com nomenclatura determinada pela dança contemporânea são exemplos de movimentos que possuem uma matriz comum, norteando as possibilidades corporais. O desenvolvimento coreográfico é estimulado a partir das vivências motoras, ampliadas pela memória corporal e pela imaginação.   Com esse pensamento, desenvolvemos um procedimento sistematizado que promove a versatilidade do movimento e, portanto, pode ser utilizado na formação de bailarinos contemporâneos, sejam deficientes físicos ou não. Esse procedimento é um método de dança em cadeira de rodas, que foi pensado para o dançarino com deficiência física, mas também para pessoas que queiram desenvolver domínio de movimento criativo e versátil. Baseados nesse princípio, buscamos compreender os mecanismos de deslocamento diário de uma pessoa com deficiência física sobre uma cadeira de rodas, e então passamos a analisar as possibilidades das pessoas com deficiência executarem movimentos sobre uma cadeira de rodas 24 a partir dos principais fundamentos da dança moderna/contemporânea. Portanto, para se dar início ao trabalho de dança em cadeira de rodas, é necessário, inicialmente, quebrar com o unívoco e trabalhar na busca pelo múltiplo, investigando novas configurações sobre o “corpo que dança”, que não estejam sustentadas por sistemas cristalizados de movimentos corporais. É necessário, ainda, quebrar com o conceito linear de espaço e tempo e gerar novas conexões sobre/para/com os corpos que dançam. Consequentemente, não podemos pensar em uma única dança, em um único corpo e em uma única forma de construir sequências de movimentos que resultam em coreografias. A dança, ao abrir espaço para a inserção de diferentes corpos e ao trabalhar a conexão do movimento com as marcas da identidade corporal daquele que a executa − desconstrói e reforma as representações do corpo na sua performance, expondo aspectos como a ambivalência e a (im)perfeição. De uma forma geral, a visibilidade do corpo com deficiência provoca reflexões sobre o papel que vem sendo assumido por esses corpos, já que eles começam a ocupar espaços até então dominados pelos corpos ideais. A presença de corpos diferenciados nesse espaço antes reservado à perfeição está suscitando implicações para o ensino da dança. 25 A arte da dança é uma atividade complexa que engloba ao mesmo tempo o ato técnico e o criativo. Entender a dança implica aceitar que a mesma é constituída de técnica (objetividade), emoção (subjetividade) e interpretação (dada pelos sentidos históricos), os quais se interrelacionam. Entretanto, o caminho viável para explorarmos os movimentos de um corpo que apresenta diferenças está em explorar tal diversidade da potencialidade, da versatilidade e da complexidade humana. Nesse momento, a prioridade é a busca da versatilidade e do domínio do movimento em busca de independência gestual. 3.1 Proposta de desenvolvimento da dança em cadeira de rodas Para efeitos didáticos, esta proposta foi dividida em 6 (seis) fases, a saber: • Primeira fase: fase comportamental A dança em cadeira de rodas está além de um vocabulário de passos e técnicas existentes nas outras modalidades de dança, pois ela pressupõe uma certa especificidade na realização do movimento, que deve ser observada. Uma das consequências dessa especificidade é a deficiência motora que provoca movimentos corporais diferenciados. As carac26 terísticas desses movimentos causam um efeito plástico que muitas vezes os distinguem dos demais dançarinos. Nessa fase ocorrem os primeiros contatos entre professor/aluno, iniciando-se uma relação e uma comunicação não somente verbal entre as pessoas, mas, principalmente, uma comunicação corporal, exigindo assim confiança e empatia entre os membros envolvidos nessa atividade. Reconhecer a validade da linguagem gestual e ainda ser sensível às sutilezas do movimento é a tarefa mais difícil. É fundamental que o professor encare seu aluno com naturalidade e que a cadeira de rodas não seja uma barreira de comunicação. As descobertas surgem com o esforço de ambos e o professor não deve determinar os movimentos a serem executados pelos alunos. Às vezes pode ocorrer um direcionamento, mas a estimulação é a melhor forma de alcançar êxitos. Nesse momento, é necessário que a ansiedade do aluno seja superada, canalizando-a para os movimentos. É importante ressaltar que, para descobrir-se é necessário espelhar-se nos outros, pois embora nem todos os que entram em contato com o aprendizado da dança tornem-se artistas, os que assim são, aprenderam a sê-lo (PAREYSON, 1984). Então, a sugestão de trabalho é explorar todas as possibilidades de movimentos, utilizando-se uma diversidade de 27 materiais e músicas. Tem-se que instigar cada dançarino em potencial a encontrar a sua maneira de desenvolver movimentos corporais que expressem as suas ideias. Para isso, é necessário considerar uma determinada sistematização de um código de movimentos não padronizados. O importante é valorizar as diferenças corporais e os movimentos individuais, tendo como objetivo primordial a liberação corporal. Todo indivíduo possui características únicas e individualizadas de movimentos, nas formas de mover-se, de agir e reagir a estímulo. Esses traços únicos não podem ser completamente mudados. Por exemplo, a preferência por reações lentas ou rápidas, por respostas diretas ou indiretas, ou pela tensão ou relaxamento, estas são características frequentemente visíveis no hábito de movimento de diferentes pessoas, e esses movimentos são, de certa forma, indicativos da personalidade sob formas de trabalho e, consequentemente, do estilo de dança a ser desenvolvido. Observações detalhadas dessas características do movimento de cada indivíduo, analisadas a partir das circunstâncias realizadas, proporcionam a possibilidade de desenvolver-se princípios de classificação de gestos corporais a serem explorados nas atividades práticas de movimento. É importante observar os movimentos que os dançarinos querem fazer e os que podem fazer, e depois comparar suas diferenças e similaridades, para serem examinados. 28 Uma das mais ricas descobertas reside nos princípios da harmonia espacial, baseada na estabilidade e mobilidade, equilíbrio estável e equilíbrio móvel do corpo humano, conforme ele se move no espaço. As pessoas com deficiência possuem um desejo não apenas de utilizar suas capacidades de movimento por completo, mas também em enriquecê-las e desenvolvê-las. Portanto, sugerimos a utilização de instrumentos, brinquedos, e todos os tipos de materiais (objetos) para estimular novos estilos de movimento, para dar a chance a ela de adquirir novas habilidades, e para proporcionar experiências enriquecedoras que façam as qualidades inerentes aflorarem. Através de uma diversidade de atividades, os dançarinos podem adquirir confiança em seus ritmos de movimento e, em breve, descobrir suas metas através das quais conseguirão atingir o sucesso. Ter acesso, em termos de movimento, ao que se pode fazer, de acordo com as capacidades e limitações e em relação as regras pré-estabelecidas, torna-se extremamente relevante. O trabalho de grupo precisa ser valorizado, por desenvolver um ritmo comum. O espaço a ser utilizado é, por sua vez, um laboratório onde se tem a oportunidade de descobrir as habilidades e de 29 se adquirir disciplina para o domínio do mundo material: o mundo das barreiras arquitetônicas. Trabalhar objetivamente e, portanto, saber o que fazer, não é suficiente. A compreensão de como fazer oferece um estímulo maior. As ações motoras estão relacionadas ao grau de resistência e força em certas partes do corpo. Por exemplo, saber usar a aceleração necessária para um giro na cadeira de rodas, saber fazer uma recuperação adequada e saber também utilizar o peso do corpo: esses aspectos do movimento são importantes de serem dominados, não apenas para se atingir o objetivo com sucesso, mas também porque proporciona uma satisfação interna no controle dos movimentos do corpo. • Segunda fase: fase de integração artística Nessa fase, é fundamental discutir-se a importância da dança através de todo o processo histórico e as suas influências no meio social. Devemos demonstrar, do ponto de vista coreográfico, que a dança, enquanto expressão de sentimentos, tem significado filosófico, ético e mesmo político. Essa qualidade/oportunidade da dança se estabelece no esforço de interpretar o movimento como linguagem não 30 verbal, que é de grande representatividade diante dos problemas sociais. A dança em cadeira de rodas pode constituir-se de elementos que demonstram necessidade de reconhecimento social por uma população até então desestimulada do ponto de vista social, mas que pode através da dança, buscar alternativas de mudanças de uma cultura já estabelecida. E é importante mostrar para o grupo de trabalho que: • muitos dos movimentos são esteticamente diferentes; • uma deficiência é completamente diferente da outra, ou seja, não adianta sistematizar um trabalho fechado, colocá-los numa única categoria, num espaço comum, sob a mesma metodologia de trabalho. Da mesma forma que não se coloca, por exemplo, uma pessoa com problema de disfunção hormonal e outro com mau hábito alimentar para realizar a mesma atividade física. O tipo de trabalho é diferente. O tipo de trabalho que se faz com o hemiplégico é diferente do que se faz com o paraplégico, que é diferente daquele com o que tem paralisia cerebral, que é completamente diferente daquele com quem tem uma atetose etc. Mas entre elas existem muitos pontos em comum, podendo estabelecer-se uma metodologia de ensino. 31 Vale ressaltar que através da dança em cadeira de rodas os dançarinos apresentam uma melhora da auto estima, pois estar em público é se colocar na posição da capacidade de: se expor, se movimentar corporalmente, enfrentar a sociedade; enfim, de se mobilizar e estabelecer outros sentidos para dança e deficiência. Outra questão importante a ser apontada é que muitas pessoas tendem a se lembrar do potencial que a pessoa com deficiência não tem. No entanto, pesquisas como a de Tolocka (2000) e Mattos (2001) mostram que, por meio da atividade física, pessoas com deficiência podem adquirir um desenvolvimento na resposta motora. Então, o gesto motor precisa ser trabalhado como um todo e para tal é preciso dar estímulos para que o movimento venha a acontecer de uma forma mais enriquecedora. • Terceira fase: fase de associação Essa fase é caracterizada pela associação do corpo com a cadeira de rodas. Nesse sentido a cadeira de rodas deixa de ser um elemento estigmatizante do deficiente físico e passa a proporcionar-lhes a possibilidade da dança, enquanto elemento de prazer do corpo. Assim, a cadeira de rodas necessita passar por um processo de re-significação, e ser trabalhada como um elemento da arte. 32 Portanto, para transformar os sentidos da cadeira de rodas, do seu significado de deficiência e falhas, é necessário mexer com a relação desse significado com o social. No processo de desenvolvimento da dança tradicional, existem quatro movimentos básicos: andar, correr, saltar e girar. Os outros gestos corporais são combinações destes. A partir desse referencial, devemos trabalhar com o manuseio da cadeira de rodas buscando explorar as suas possibilidades, tais como: deslocar-se com quatro ou duas rodas, variar as direções, velocidade e outros. É importante ressaltar que a qualidade da execução dos gestos corporais tem uma incidência direta sobre a performance motora de cada dançarino e que se faz necessário estabelecer uma técnica de dança para a pessoa com deficiência. Para tal, sugerimos levar em consideração: • Que tipo de deficiência o dançarino possui. • Qual é o tempo e a duração dessa deficiência, ou seja, é preciso conhecer o tipo da deficiência e verificar quais são as características básicas dessa patologia, tais como: como ela se apresenta; como ela se instalou; qual é o tipo de tratamento realizado e possível; qual é a evolução do quadro; qual o tratamento dado; qual a perspectiva de melhora motora; e qual o potencial restante, em que se podem trabalhar os fundamentos da dança. 33 • É necessário constatar se a pessoa com deficiência almeja, por si própria, desenvolver essa atividade. • Estabelecer qual o objetivo do dançarino, no desenvolvimento dessa modalidade. • Conhecer como é a representação da corporeidade que esse dançarino possui do seu corpo. • Verificar até que ponto o desenvolvimento motor da pessoa com deficiência pode nos dar uma resposta motora; e até que ponto esse gesto corporal tem a possibilidade de um refinamento do movimento. • E a partir desses princípios, trabalhar com a especificidade da técnica de dança. Nessa fase, devemos desenvolver atividades que permitam o deslocamento espacial através da cadeira de rodas, tornando-a um elemento coreográfico. As quedas que acontecem com certa frequência, no início das atividades envolvendo movimentos mais precisos, são consequência do desajuste corpo-mente entre os dançarinos, ou seja, essa desarmonia de movimento corporal está associada ao corpo mentalmente desarmônico. 34 Em relação a tais quedas, o professor não deve interferir, pois o dançarino só vai adquirir segurança ao levantar-se sozinho. O manuseio da cadeira de rodas deve ser leve, ocorrendo o deslizamento quase que natural. Somente após os dançarinos adquirirem a segurança de manejar a cadeira de rodas, é que eles vão poder se arriscar em realizar movimentos que exijam uma certa ousadia. • Quarta fase: fase elementar O objetivo dessa fase é incentivar, através dos elementos da dança, a descoberta do mundo interior, para compartilhálo com outras pessoas através da comunicação corporal. Nessa fase o professor já conhece as possibilidades dos alunos e estes já não apresentam tanta ansiedade. Podemos então iniciar o estudo dos “elementos fundamentais” da dança. Sendo assim, inicia-se o trabalho técnico da dança em cadeira de rodas. E para tal, é necessário considerar que:  o movimento corporal deve visar à construção de uma estética, a partir desse corpo relacionado com a cadeira de rodas; 35  a proposta precisa objetivar movimentos corporais que se relacionam à estética que se faz presente na dança em cadeira de rodas;  é preciso construir-se as bases teóricas dessa modalidade;  é preciso estabelecer planos específicos de treinamento da dança e, mais especificamente, uma técnica de trabalho;  é preciso entender o quanto a fisiologia relacionada com a dança pode estar atuando na melhora motora;  é preciso associar a limitação decorrente de uma patolo- gia com os movimentos do manejo da cadeira de rodas, criando-se assim uma interação no processo estético;  é preciso determinar a melhor metodologia a ser desenvolvida ao encontro das características do grupo em questão;  é preciso constatar em que ambiente essa dança estará sendo desenvolvida. É importante lembrar que, para o corpo realizar certos movimentos, é necessário praticarmos uma determinada técnica. A técnica, aqui, é compreendida como uma estrutura básica de movimentos que modula a postura corporal. Nesse sentido, ela só é possível quando se realiza a partir de 36 princípios que possibilitam a configuração do corpo em determinadas formas posturais na relação forma/espaço dentro de um contexto coreográfico, ou seja, a técnica investe o corpo para criar assim uma estrutura, gerando um aprendizado corporal para que, no momento coreográfico o corpo investido deste aprendizado possa livrar-se das tensões e transcender o seu corpo imaginário. 3.2 Objetivos da dança em cadeira de rodas Na dança, o objetivo das técnicas é fazer o corpo realizar determinados movimentos, que são passos característicos de cada modalidade específica. Seu propósito é adquirir habilidades como girar, equilibrar, dominar a cadeira de rodas, dentre outros. Esses movimentos ensinados transformam-se em movimentos específicos de cada técnica de dança. Eles podem ser observados e reconhecidos, de acordo com a modalidade dançada, tornando-se um registro no vocabulário de movimentos trabalhados. De um modo geral, as aulas de técnica se dão inicialmente pelo processo de imitação e repetição de movimentos. Na maioria das vezes ela é ensinada e aprendida como uma atividade que valoriza o quantitativo, em que os exercícios são repetidos inúmeras vezes, até se tornarem virtualmente automáticos. 37 O desenvolvimento de qualidades físicas está baseado na ciência. E, por isso, os exercícios são elaborados de maneira equilibrada em relação aos grupos e cadeias musculares, para promover resistência, força, flexibilidade e equilíbrio estático e dinâmico, em níveis iniciante, básico, intermediário e adiantado. As habilidades motoras são desenvolvidas com o objetivo principal de ampliar o “acervo motor” de cada bailarino, e não como um treinamento de passos específicos para serem combinados nas coreografias. Os passos, com nomenclatura conhecida, nada mais são que exemplos de movimentos que possuem uma matriz comum, uma qualidade ou característica específica e, assim, constituem os movimentos articulares, os giros, os saltos, as quedas e os rolamentos. Os movimentos articulares são o conjunto de possibilidades anatômicas de tronco e membros ou segmentos, podendo ser realizados em diferentes bases de suporte e gerando ou não deslocamentos. Os giros podem ser realizados em diferentes bases de suporte, podendo ser abertos ou fechados, com o tronco centralizado ou descentralizado e com as extremidades próximas ou afastadas do centro do corpo. Os deslocamentos podem ser realizados sobre uma base de suporte única, fazendo com que o corpo como um todo 38 perca o contato momentaneamente com o solo; ou com uma base de suporte principal e outras secundárias, fazendo com que parte do corpo perca contato momentamente com o solo enquanto outra parte mantém contato. Todas essas raízes de habilidades motoras são divididas em graus de dificuldade crescente e cumulativa de controle do centro do corpo e de suas extremidades, em níveis iniciante, básico, intermediário e adiantado; e as qualidades físicas são desenvolvidas de maneira a preparar o sistema músculo-esquelético para esse aumento de dificuldade de controle corporal. O domínio dessas habilidades pode gerar um conjunto incontável de passos, alguns já codificados ao longo da história da dança, e outros nem sequer descobertos. O movimento depende intimamente do resultado da inquietação colocada na dança, isto é, a arte do movimento. O dançarino fala quase exclusivamente com o espectador através de seu ritmo, da intensidade e da variação da mobilidade corporal. • Quinta fase: fase de instrumentalização É quando os alunos já apresentam consciência da corporeidade, podendo nessa fase estabelecer o vocabulário técnico do grupo em questão. 39 Evolutivamente, o corpo humano estabilizou algumas conquistas de movimentos como andar, comer etc., para a sobrevivência. Esses movimentos, são movimentos do corpo humano, que é o mesmo corpo humano que dança. O ato do movimento na dança tem uma relação direta com a estrutura locomotora; músculos, ossos e articulações interligam-se nessa estrutura, estabelecendo formas configuracionais no espaço e tempo, manifestando-se através dos gestos corporais. O movimento corporal da dança se apresenta numa cadeia de movimentos em transição de posições, e isto só é possível devido ao treinamento técnico/corporal, ensinado e aprendido através dos exercícios e sequências, que são repetidos inúmeras vezes até se tornarem automáticos. O resultado dessas observações deverão ser registrados, para que se possa estabelecer uma gramática corporal do grupo em questão. • Sexta fase: fase coreográfica A palavra coreografia é conhecida como a composição de movimentos harmônicos numa dança. Nessa fase, associamos os resultados obtidos no decorrer das fases anteriormente citadas e os direcionamos para uma composição coreográfica. 40 Essa fase reflete todo o trabalho desenvolvido e nela devemos apenas aproveitar os movimentos surgidos no decorrer das atividades, dando assim um bom resultado no que se refere à beleza plástica da dança, além de proporcionar à pessoa com deficiência física se “dizer” através da dança. Nos movimentos corporais coreográficos fazem-se presentes os movimento técnicos já consolidados, dos dançarinos, porque os gestos são aprendidos e aprimorados a partir das experiências motoras. O que significa dizer que um movimento de dança resulta de outros movimentos corporais realizados anteriormente, desenvolvendo-se assim um conjunto de regras que nos permite identificar ou realizar outros movimentos corporais diferenciados daqueles realizados anteriormente. Então, é necessária uma grande diversidade de movimentos básicos para introduzir movimentos mais complexos. O importante é que os objetivos e os propósitos dos dançarinos estejam representados na composição coreográfica, que é o resultado final do trabalho de dança. Entretanto, gostaríamos de ressaltar que a base do trabalho de dança não se apóia somente no movimento físico, mas principalmente nas emoções e sentimentos. O trabalho coreográfico, a exemplo das qualidades físicas e habilidades motoras, se dá em níveis iniciante, básico, intermediário e adiantado, de maneira que cada nível contemple todos os elementos de movimento. 41 A coreografia compõe um conjunto de expressões associadas aos diferentes sistemas de significação que o dançarino deficiente tem da vida. O que se tem por detrás do sentido do poder-fazer um movimento corporal é uma relação de identificação entre poder expressar e poder movimentar. Os sentidos da dança se constroem nos gestos corporais que se submetem ao olhar da platéia. Esses olhares se dão por uma película que não é translúcida à obscura imagem do mundo interior de cada indivíduo e de sua memória. Mas o significado da dança passa pelas relações do dançarino com ele mesmo, do dançarino-dançarino e dançarino/platéia. O sentido da dança ultrapassa as amarras da formalidade das sequências coreográficas de movimentos técnicos, a alternância das fluências, pois se instala na dinâmica dessas relações, transportando-se para as percepções do movimento vivido e visualizado. Entre o vivido e o visualizado há o percurso espacial e temporal que se prenunciam. E é nesse cenário, onde se destaca a silhueta dos corpos, que se enxerga algo além do que se vê. Isso remete à dança, ora para aquele que a vê, ora para aquele que a executa. É de suma importância que os objetivos dos dançarinos representados numa composição coreográfica venham ao 42 encontro de uma idéia do grupo, que o desenvolvimento coreográfico parta da capacidade e necessidade de todos em se comunicarem e se fazerem presentes junto à sociedade. A base de todo o progresso da dança, no decorrer dos anos, está condensada na liberdade de expressão. Embora essa base tenha subsídios em algumas metodologias, ainda assim ela se apóia na criação, pois somente o movimento físico não basta para gerar uma composição coreográfica, sendo necessário expressarmos nossas expectativas como seres humanos e, principalmente, nossas exigências com o mundo e com nós mesmos. A criatividade, combinada com a realização da prática da dança, pode ser um componente útil no processo coreográfico. As vivências práticas têm duas perspectivas: a do dançarino e a da platéia. Ambas são distintas e diferentes. Mas queremos aqui ressaltar que a deficiência é um estado concreto, e, além disso, significada de uma maneira determinada (imposta) historicamente. O desenvolvimento com a dança ou qualquer outra atividade esportiva ou social não vai deixar o deficiente menos deficiente, no seu estado concreto. Dançar, sobre uma cadeira de rodas ou não, é apenas um direito que as pessoas têm. É necessário ver a dança em outra 43 dimensão: o deficiente não deixa de sê-lo, mas ele passa a se significar e a significar a sua relação com o seu corpo, com a linguagem e com a sociedade de outra maneira. 4 PROPOSTA DE ATIVIDADES PRÁTICAS PARA O DESENVOLVIMENTO DA DANÇA EM CADEIRA DE RODAS A compilação deste trabalho nasceu da necessidade que sentimos, na condição de profissional da área de Educação Física, de contribuir para o desenvolvimento da dança em cadeira de rodas. Duas são as razões principais: 1- Porque é inegável que a nossa forma social e as questões políticas atuais se constituem em relação à vida urbana inclusiva; 2Porque a dança permite a constituição em uma atividade artística e esportiva substancialmente importante para compreender a vida das pessoas com deficiência permitindo que estas se façam cidadãs produtoras de sua própria arte. O nosso trabalho visou, então, fundamentalmente, a produzir um método de dança em cadeira de rodas, a partir dos elementos da dança moderna, ou seja, pensando a dança como um meio específico de movimento, mesmo para pessoas com deficiência física sobre uma cadeira de rodas. Essa observação nos permitiu aliar as relações sociais a relações de movimentos corporais e a propor novas experiências corporais e, consequentemente, sociais. 44 Conhecer o movimento corporal sobre uma cadeira de rodas é criar condições para possibilitar que as pessoas com deficiência ampliem esse diálogo corporal. Se a imobilidade e a limitação corporal são hoje considerada maciçamente como o grande problema para o desenvolvimento da dança, neste trabalho não partimos da limitação corporal, antes procuramos conhecer e compreender os movimentos possíveis de serem realizados. Para isso, a primeira coisa que fizemos foi desautomatizar a possibilidade de movimento que tem como base a utilização dos pés. Propusemos, então, o deslocamento corporal tendo como base os diversos apoios corporais, tais como: cotovelo, mãos, joelho e outros. Também fez parte da nossa proposta “recuperar” sentidos do que seja a deficiência e o movimento corporal. E novos sentidos de gestos corporais foram então redefinidos. Pelos movimentos corporais, buscamos compreender o que vem a ser limitado ou ilimitado em suas múltiplas determinações, no espaço pessoal. O que temos percebido, por agora, é que processos tão complexos quanto a dança em cadeira de rodas, com suas exigências de harmonia e estética, são possíveis exatamente devido à não-linearidade. 45 PASSO A PASSO INICIAL  A forma do movimento A Forma nada mais é que uma arquitetura do movimento, que explora todas as possibilidades articulares de flexões, extensões e torções para dar contorno às figuras representadas. Entendemos como sendo a FORMA DO MOVIMENTO da dança a organização dos movimentos corporais que apresenta imagens representativas, determinadas pelos limites da dimensão corporal; não se restringindo apenas aos desenhos esculpidos pelas posturas físicas dos dançarinos, mas tendo também como função a representação de uma idéia ou de um sentimento expresso através de conotações simbólicas, que surgem através do movimento, em um determinado espaço, em um determinado tempo. Sendo assim, o estudo da FORMA é a possibilidade de o corpo humano realizar figuras e/ou imagens distintas, voltando a atenção para o corpo todo ou parte dele. Essas imagens são representadas pela posição corporal, limitada pela dimensão do corpo. Ao analisarmos a Forma do Movimento, percebemos que é constituída de linha, conteúdo, intenção e projeção; podendo ser dinâmica ou estática, simétrica ou assimétrica. 46 Sendo assim, o desenvolvimento de atividades que enfatizam a forma se dá com a análise das dinâmicas de movimentos, que se dá a partir dos limites da dimensão corporal no espaço, partindo de figuras estáticas. Na medida em que utilizamos o recurso da forma, “congelando” alguns movimentos em figuras estáticas, estamos promovendo assim o equilíbrio do movimento corporal com momentos de reflexões, de estado de alerta, para depois transportálos em movimentos-ação. Desenho 1: Possibilidades de forma Fonte: Paiva (2009) Desenho 2: Possibilidades de forma Fonte: Paiva (2009) 47 Desenho 3: Possibilidades de forma Fonte: Paiva (2009) A sistematização desse trabalho de exploração da Forma consiste em respeitar o estilo individual de cada dançarino e, principalmente, estimular-lhe a improvisação espontânea, podendo assim utilizar vários métodos com diferentes recursos. Com o propósito de exemplificação, especificamente sugerimos atividades que abordem a exploração de: a) temas de relevância na vida diária dos dançarinos; b) representação corporal de fatos já vivenciados anteriormente por cada um; c) movimentos de sensibilização musical; e/ou d) a combinação desses três recursos citados como instrumentos para o processo de criação. O importante é manter sempre o enfoque da comunicação não-verbal. Os desenhos a serem construídos poderão ser: a) estáticos b) dinâmicos 48 A partir desses recursos, podemos desenvolver e reconhecer diversas possibilidades de movimento corporal. Para isso, sugerimos brincadeiras que explorem desenhos plásticos formais, podendo apresentar características estáticas ou dinâmicas através da exploração das posições físicas dos dançarinos a fim de que, ao trabalharem em grupo, através das relações possam criar diversas formas corporais. Sendo assim, com este trabalho podemos resgatar manifestações de sentimentos através da comunicação do corpo, que muitas vezes não nos são transmitidos através da palavra falada. Desse ponto de vista, podemos reconhecer os valores atribuídos ao nosso corpo e, principalmente, a nós, como seres sociais. A importância de se desenvolver atividades que explorem a forma corporal torna-se relevante porque muitas pessoas não têm consciência do seu próprio corpo, apresentando desarmonia nos movimentos. Aos poucos, por meio de diversas atividades com o estudo da forma, enfatizando a visualização do ser (vivo) em corpo e mente associados, essas pessoas se descobrem e despertam para novas possibilidades de movimento corporal. 49 A evidência da desarmonia apresentada inicialmente pelos dançarinos diante dos movimentos foi estudada por Laban (1955), o qual afirma que: Há duas causas fundamentais que obstruem um fácil domínio do movimento: inibições de ordem física e de ordem mental. Para se introduzir o estudo da forma, é essencial que as pessoas com deficiência física tenham a imaginação como ponto de partida para a realização da configuração, podendo assim iniciar os movimentos por qualquer parte do seu próprio corpo. Dessa maneira, estaremos trabalhando com a emoção e com a criatividade de cada um, separadamente ou em grupo. O importante é satisfazer a necessidade interior individual em se expressar ou se comunicar através dos gestos. Para o êxito dessa atividade, faz-se necessário um trabalho de desinibição e conhecimento corporal, que poderá ser feito utilizando-se o recurso da configuração, ou seja, da exteriorização de sentimentos através de gestos corporais. As qualidades básicas do estudo da forma podem ser trabalhadas a partir de exercícios que privilegiam movimentos corporais: 50 1 contraído/dilatado 2 simétrico/assimétrico Contrair: é retrair os órgãos, embora a palavra contração sugira o significado de tencionar o corpo; em dança contrair significa um alongamento do corpo em semicírculo. Dilatar: aumentar as dimensões, estender-se. Simétricos: que apresentam igualdade de grandeza, posição de partes que estão em lados opostos. Assimétricos: que não apresentam igualdade de grandeza. Para o desenvolvimento dessa atividade recomendamos que se execute diversos exercícios, enfatizando cada situação acima citada. O trabalho poderá partir do individual para o conjunto ou vice-versa. Essa postura dependerá do grupo que está executando os exercícios, do seu grau de envolvimento e, principalmente, da consciência corporal que cada um possui em relação ao próprio corpo. Devemos, inicialmente, utilizar recursos com diversos materiais, pois a diversidade de materiais pode propiciar e estimular movimentos diferenciados. Podemos trabalhar também com a exploração da imaginação, pois é importante materializarmos as formas que se manifestam nas mentes 51 dos dançarinos, respeitando assim a vivência e experiência de cada um. A título de sugestão, podemos utilizar os seguintes materiais: • Aros, elásticos, cordas, bolas em diversos tamanhos, panos em diversas texturas, máscaras, fitas, balões, rafias, papel, luvas, espelho, peruca, cadeiras, mesas, bancos, jornais, dentre tantos outros objetos. Descreveremos a seguir algumas possibilidades de atividades. 1 A partir da posição estática, explorar o uso do material, buscando diversas imagens sugeridas pela utilização desse material. As imagens surgidas poderão ser tão diversas quanto a criatividade dos participantes. Depois, devemos retirar o material, ficando apenas com o movimento, em sua forma concreta. Para intensificarmos esse trabalho, objetivando a conscientização e harmonia dos movimentos, devemos repeti-los com intensidade fraca, média e forte. 52 Desenhos 4 a 8: Exploração de formas corporais Fonte: Paiva (2010) Desenhos 9 a 14: Exploração de formas corporais Fonte: Paiva (2010) 53 2 Um outro material que apresenta muitas possibilidades de diversificação no seu manuseio é o elástico, que pode ser utilizado muitas vezes, explorando-se a versatilidade do material. Desenhos 15 a 20: Exploração de formas corporais Fonte: Paiva (2010) 3 Devemos trabalhar também, com o que denominamos de “espelhos” ou imitação entre duas pessoas. Em que um dançarino executa o movimento e o outro reproduz, ao mesmo tempo. O objetivo maior deste exercício é a descoberta da forma do outro “ser”. 54 4 Trabalhar utilizando a articulação corporal de outro dançarino, (dedos, joelhos, cotovelo, tornozelos e outros), criando assim formas diversificadas. Desenhos 21: Exploração de formas corporais Fonte: Paiva (2010) 5 Executar diversos movimentos, explorando os recursos oferecidos pela cadeira de rodas. A partir das formas surgidas através dos exercícios, podemos então estabelecer movimentos direcionados para composição coreográfica. Esse trabalho poderá ser desenvolvido utilizando diversos materiais, dando oportunidade aos dançarinos de construírem formas, mesmo desconhecidas do nosso mundo convencional, valorizando assim a criatividade e a liberdade de expressão de cada um. 55 O importante é não perder o referencial, que é a exploração da exteriorização dos sentimentos, através de gestos, como instrumentos de conhecimento de possibilidades corporais. Esses exercícios não podem pressupor mediações de palavras. A comunicação é estabelecida através de formas visuais e visuais/táteis. É importante ressaltar que a forma ou a configuração precisam ser expressivas para serem entendidas e, para que isso ocorra, é necessário muita sensibilidade por parte de quem os executa. Quando olhamos um corpo dançando, buscamos nos relacionar através da comunicação gestual. Embora sejamos agentes corporais passivos nessa comunicação, tentamos compreender o significado de cada gesto corporal dos dançarinos, criando posturas formais em um determinado espaço.  Estudo do espaço Entendemos como sendo ESPAÇO o que pode ser ocu- pado pela Forma; e, através dos movimentos corporais no meio ambiente, é que podemos descobri-lo, conhecê-lo e vivenciá-lo. Para maior entendimento do espaço na dança, classificamos a sua utilização a partir de duas referências: 56 a) espaço pessoal b) espaço cênico • Espaço pessoal Entendemos como sendo ESPAÇO PESSOAL o lugar que o próprio corpo ocupa na atmosfera, podendo ser ampliado ou reduzido em relação ao seu centro e eixo corporal (Kinosfera), limitado pelas dimensões externas do corpo. A realização de movimentos num espaço pessoal objetiva que os dançarinos tenham noção do seu limite corporal, explorando as possibilidades dos gestos que podem ser realizados por diversas partes do corpo. A noção de espaço pode ser melhor compreendida a partir da fundamentação dada por Laban (1955), que apresenta o ICOSAEDRO, isto é, uma figura geométrica que permite observar os pontos do espaço nos quais o dançarino se locomove. Através do Icosaedro, Laban pôde multiplicar os movimentos em um espaço circular onde o dançarino permanece centralizado, tendo a possibilidade de explorá-lo em diversas direções e profundidade. A partir da aplicação do Icosaedro, é possível transpor o gesto de caráter simbólico para o movimento dinâmico na dança. 57 Apesar de utilizarmos essa técnica muitas vezes, também optamos pela “descentralização” do dançarino, técnica utilizada por Forshithe (1940) nos seus trabalhos coreográficos, desde 1963. Essa proposta implica o ponto de partida do movimento, que é originado por diversas partes do corpo, e a diferença se estabelece na desestabilização e descentralização do movimento. Desenho 22: Icosaedro Fonte: O autor (2009) A exploração do espaço pessoal pode ser desenvolvida a partir das seguintes atividades: 58 1 Trabalhar com deslocamento para que os dançarinos percebam como delimitar seu próprio espaço, e para que assim não ocorra contato entre as cadeiras de rodas. 2 Devemos delimitar um espaço, diminuindo-o gradativamente, e os dançarinos devem continuar se deslocando, sem que ocorra também contato corporal. • Espaço pessoal com interferência É a divisão do espaço pessoal com uma ou mais pessoas, através das atividades em grupo, propiciando a relação entre dois corpos que dividem o mesmo espaço . Sugerimos trabalhar essa atividade da seguinte maneira: • “de 2 a 2”: um dos componentes deverá deslocar o outro, podendo este ser conduzido por diversas partes do corpo, tais como: cabeça, pés, joelhos, cotovelo, dentre outros; • “de mãos dadas em um circulo”: todos juntos devem deslocar-se em diversas direções sem abrir o circulo; • “de 2 a 2”: assentados de costas, sentindo a respiração um do outro e tentando buscar a unificação da respiração. 59 • Espaço cênico ESPAÇO CÊNICO é o local onde os dançarinos apresentam seus espetáculos e suas coreografias para o público, podendo ser caracterizado por espaços físicos delimitados por uma arquitetura convencional, como os teatros, ou por espaços alternativos. O espaço cênico é dividido em palco e platéia, ocorrendo assim uma separação espacial, considerada por diversos autores como sendo uma convenção teatral. De acordo com cada época e cultura, esse espaço apresentou características específicas, como por exemplo: nas danças tribais, não existe uma separação entre o espaço físico utilizado pelos dançarinos e pela platéia, demonstrando assim, uma relação de igualdade. Nas danças litúrgicas, como, por exemplo, o candomblé, ocorre a separação do espaço físico, sendo dividido em duas partes, no lado sagrado, dançam os sacerdotes, no lado não sagrado se encontram os fiéis. Em relação a essa disposição palco-platéia, existem várias distribuições, sendo as mais utilizadas e conhecidas por nós: 60 a) TEATRO ITALIANO − É específico do século XVII, sendo sua área cênica limitada por lados, o público ficando de frente para o palco. b) TEATRO DE ARENA − O público rodeia o palco, oferecendo diversos ângulos de visão, exigindo assim que as coreografias apresentem diversificação em relação à sua organização espacial. • Espaço cênico alternativo: espaço ambiental Entendemos como sendo ESPAÇO AMBIENTAL qualquer espaço livre que possa ser adaptado para a dança. São denominados de espaços alternativos para apresentações públicas, podendo ser em bares, restaurantes, quadras, praças públicas e outros. Consequentemente as coreografias devem explorar as estruturas espaciais de cada local a ser ocupado, aproveitando as características e as peculiaridades de cada ambiente. Acreditamos ser importante a execução de aulas práticas em espaços ambientais, diversificando assim o ambiente de trabalho. Um dos problemas apresentados em relação ao espaço cênico caracterizado pelos Teatros Italianos, que são as arquiteturas predominantes neste século, são suas barreiras ar61 quitetônicas, as quais têm dificultado ao dançarino com deficiência física o livre acesso; pois a falta de rampas, somada às numerosas escadas, dificulta o deslocamento dos dançarinos no espaço limitado e, principalmente, o coloca em situação constrangedora, pois é necessário ajuda de terceiros para colocar e retirar a cadeira de rodas de cena. Essa questão não representa apenas um problema de adaptação, pois coloca a deficiência em evidência. 4.1 O movimento do corpo A dança como composição de movimento, pode comparar-se com a linguagem oral. Assim como as palavras estão formadas por letras, os movi-mentos estão formados por elementos; assim como as orações estão compostas por palavras, assim as frases de dança estão compostas de movimentos. A linguagem corporal abrange todos os movimentos, desde os gestos mais simples aos mais expansivos. Sua estrutura se dá a partir de dois movimentos básicos, “expansão e contração corporal”, os quais permitem o deslocamento do corpo dentro de um determinado espaço. Os exercícios de contração consistem em cumprimir os órgãos internos através da respiração, fazendo com que 62 “cresçam” as extremidades corporais, como (braços, dedos, pernas e pés). Essa atividade proporciona o fortalecimento muscular e, ainda, leveza ao movimento. Já no movimento de dilatações do corpo, é permitido expandir os órgãos internos, alongando-os (GRAHAM, 1991). Embora o movimento possa muitas vezes apresentar-se de forma fragmentada ou estanque, é importante ressaltar que o corpo movimenta-se na sua totalidade, de forma integrada. Vencida essa primeira etapa, de contrações e de dilatações, podemos então introduzir giros e deslocamentos, de extrema importância numa sequência de movimentos corporais na dança. Devido ao peso da cadeira de rodas, os dançarinos provavelmente apresentarão dificuldades nos giros e nos deslocamentos. Nos deslocamentos corporais, devemos explorar as diversas direções, podendo trabalhar individualmente ou em grupo. Para sanar o problema de quedas, é necessário que se faça anteriormente um trabalho de aprendizagem de domínio de cadeira de rodas. Para essa atividade, sugerimos a leitura de alguns trabalhos sobre manejo de cadeira de rodas, como por exemplo, Américo (1994). O correto manejo da cadeira de rodas permite explorar mais a criação de movimentos espontâneos. 63 É importante trabalhar-se, inicialmente, com movimentos padrões do cotidiano do dançarino sobre a cadeira de rodas, para que, em um segundo momento, se possa estimular novas experiências e vivências corporais sobre a cadeira de rodas. É importante que, durante o processo educativo, proporcionemos a cada dançarino o conhecimento do seu corpo, tendo assim a consciência do movimento que é capaz de realizar. Devemos buscar movimentos determinados pela ação do centro do corpo para as extremidades (técnica utilizada na dança moderna), através do conhecimento do peso corporal e da cadeira de rodas, os quais são indispensáveis para encontrar-se o equilíbrio do corpo em relação ao seu próprio centro de gravidade. Quando o corpo se encontra num equilíbrio estável, o centro de gravidade está localizado numa linha vertical em relação a ponto de suporte (LABAN, 1978). O equilíbrio do corpo humano está localizado na região pélvica e as pernas são as estruturas que suportam o centro e os pés são as bases (BEUTTENMÜLLER; LAPORT, 1974). Diante desses pontos de vista, devemos trabalhar incessantemente com o domínio da cadeira de rodas, pois ela é a base e o suporte do dançarino. A partir do domínio da cadeira de rodas, pode-se introduzir trabalhos de diversos segmentos corporais. A partir das diversas vivências corporais, os dançarinos já estão preparados para iniciar composições coreográficas, 64 que nada mais são que a junção de movimentos executados no decorrer de todo o trabalho, formando sequências coreográficas. Podemos ainda propor atividades que: 1 Despertam as sensações: • percebendo a pulsação musical; • criando e contando histórias com o corpo; • expressando para o grupo as histórias que o corpo cria. 2 Despertam as sintonias: • brincando com o olhar, em grupo e em duplas; • descobrindo a liderança e exercitando ser liderado; • desenvolvendo a linguagem corporal. Nesse processo, os dançarinos são conduzidos à descoberta de uma outra forma de comunicação entre as pessoas, assim todos poderão perceber que estarão falando uma única linguagem. 65 Os resultados obtidos dessa comunicação não-verbal, dependem da vivência e da experiência de cada um, pois todo indivíduo traz consigo uma história pessoal expressa por seus atos, crenças e opiniões, que, por conseguinte, determina o seu modo de aprender, agir e se comunicar. É importante que o professor lute com veemência para promover a exploração de várias experiências de movimentos corporais, pelas pessoas com deficiência física, assegurando aos dançarinos os requisitos básicos para a educação do movimento corporal, e, principalmente, oportunizando a eles liberdade de expressar o seu interior. 4.2 Sugestão de montagem coreográfica O processo de criação coreográfica é particular e individual, em que cada coreógrafo, juntamente com o grupo, desenvolve suas idéias utilizando o seu próprio método; mas, a título de exemplificação, daremos algumas sugestões que podem contribuir para a construção de coreografias. Essas sugestões têm como objetivo apresentar como procedemos no nosso trabalho, buscando demonstrar nossas vivências e nossas práticas ao longo de nossas experiências, sem, no entanto, ter a pretensão de estipular regras. 66 No desenvolvimento das nossas coreografias, optamos por dividir esse processo em etapas, facilitando assim uma maior compreensão do todo. I ETAPA − A escolha do conteúdo temático II ETAPA − A escolha da música III ETAPA − Mapeamento de movimentos IV ETAPA − A sequência coreográfica V ETAPA − Os ensaios VI ETAPA − As apresentações I ETAPA: A primeira etapa caracteriza-se pela escolha de um determinado conteúdo temático a ser abordado, que pode ser desenvolvida em 4 momentos: I Momento: 1 A escolha do tema pode ter caráter político, social, ou qualquer outra abordagem, desde que represente uma necessidade do grupo de se comunicar através da linguagem corporal. 2 A partir da escolha do tema, é necessário levantar dados a respeito do conteúdo temático escolhido, para que se possa, através da dança, expressar os significados da abordagem. 67 3 Discuta com os dançarinos, o significado do tema, e como o tema proposto poderia ser representado com movimentos corporais. 4 Estimule a criatividade, explorando a sensibilidade, a imaginação e o conhecimento do tema. 5 A partir do tema e através da improvisação, explore movimentos sugeridos pelos dançarinos. 6 Estabeleça uma comunicação corporal entre o grupo. 7 Enfatize alguns movimentos apresentados por alguns dançarinos e proponha que todos o repitam. 8 Registre os movimentos apresentados, através de desenhos. II Momento: 1 Escolha junto com o grupo uma música relacionada ao tema, ou que simplesmente agrade ou sensibilize a quem está dançando. 2 Deixe que os dançarinos, primeiramente a escutem para depois relacioná-la com o tema já escolhido. 68 3 Novamente explore a criatividade corporal dos dançarinos, introduzindo também os movimentos registrados anteriormente. Desenho 23: Coreografia Fonte: O autor (2009) 4 Registre através de desenhos os movimentos que mais se repetem entre eles. Quanto tempo Primeiro Segundo Terceiro Desenho 24: Deslocamento coreográfico Fonte: O autor (2009) 69 5 Construa, juntamente com o grupo, uma sequência coreográfica. 6 Faça o gráfico musical e analise com os dançarinos. Enfatize os ritmos fortes e/ou as batidas diferentes apresentadas na música. III Momento: 1 Faça o mapeamento, através de desenhos, da disposição dos dançarinos no palco, através de formas geométricas (formas estáticas). 2 Faça o mapeamento, através de desenhos, do caminho a ser percorrido pelo dançarino (formas dinâmicas). 3 Faça o mapeamento dos movimentos, através de desenhos, analisando a disposição dos grupos em relação ao espaço a ser utilizado. 4 Novamente faça o mapeamento dos movimentos, agora com bonecos coloridos em diversas cores, para diferenciar um dançarino ou um determinado grupo, em determinado momento coreográfico. 5 No mapa, devemos estabelecer o tempo musical, o deslocamento dos dançarinos e o limite aproveitado pelo dançarino e/ou pelo grupo, facilitando assim a observa70 ção dos efeitos de determinados movimentos. No estudo do fluxograma coreográfico, não podemos deixar de observar as possíveis barreiras arquitetônicas que podemos encontrar nos espaços cênicos, nos quais serão apresentados os trabalhos coreográficos; por isso é necessário uma maior atenção na estrutura geral da coreografia, pois é provável que, a cada apresentação em lugares diferentes seja necessária uma adaptação espacial. 6 Apresente ao grupo o resultado final do trabalho e comece os ensaios por partes; inicialmente sem a musica, para compreensão do movimento, assim como também para verificar o espaço a ser utilizado por cada um. 7 Após diversos ensaios e da introdução da música, se possível, faça uma filmagem do trabalho, para que todos possam analisá-lo como um todo. Caso não seja viável a filmagem, nos ensaios deixe sempre um dançarino somente observando o trabalho. Depois que todos tiverem a oportunidade de assistir ao ensaio, então sentem-se e discutam o resultado apresentado a partir do ponto de vista de cada um. A proposta do mapeamento coreográfico torna-se relevante, por ser um auxilio visual, contribuindo para a análise dos movimentos executados, podendo assim verificar os detalhes estéticos. Esses mapeamentos, além de serem auxilia71 res para o entendimento da coreografia como um todo, também servem para registro, documentação e prescrição dos movimentos executados. IV Momento: Divulgação do trabalho em diversos eventos sociais. 5 DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS A dança esportiva em cadeira de rodas foi desenvolvida com base nos princípios da dança esportiva de andantes. Há muitas características em comum. Em ambas as modalidades, no entanto, a presença de um dos dançarinos/atletas ser usuário de cadeira de rodas, implica em diferenças específicas desta modalidade. Sendo assim, a dança esportiva em cadeira de rodas − DECR é um tipo especial de dança de salão, na qual um dos dançarinos/atletas se move utilizando uma cadeira de rodas e o outro dançarino/atleta é uma pessoa andante. A formação dos pares pode ser no estilo Combi – um parceiro andante e outro cadeirante, ou no estilo Duo – o par é constituído por dois cadeirantes. Por ser uma modalidade praticada aos pares, não existe campeão individual. As com- 72 petições são em duplas e o resultado depende do esforço de ambos participantes. Os atletas cadeirantes que praticam esta modalidade possuem diversos tipos de deficiências e dentre as mais comuns estão: pessoas com lesão medular, sequela de poliomielite, espinha bífida, paralisia cerebral, amputados e pessoas acometidas por acidente vascular cerebral (HULLU; KLEPPE; ZIMMER, 2004). Em caráter competitivo, a DECR é dividida em duas categorias de danças: 1) as standards em que se inclui a Valsa, o Tango, a Valsa Vienense, o Slow Foxtrot, o Quickstep; e 2) danças latinas, subdivididas em Samba, Cha-cha-cha, Rumba, Paso Doble e Jive (RIED; FERREIRA; TOLOCKA, 2003). Na dança esportiva de andantes, o homem é quem proporciona as condições para que a dama possa expressar-se. É ele o condutor da sequência coreográfica. Já na dança esportiva em cadeira de rodas, o papel do condutor é do parceiro andante, independente do seu sexo. Sendo assim, a diferença essencial, entre as duas modalidades está nas possibilidades motoras individuais do/a dançarino/a cadeirante, ou seja, na exploração das potencialidades motoras características dos gestos sobre uma cadeira de rodas dentro do caráter artístico-esportivo da dança esportiva. 73 Devido ao caráter competitivo, esta modalidade apresenta características típicas de um esporte, tais como: 1 Estrutura organizacional definida que inclui regras amplamente aceitas. 2 Comparação objetiva das performances dos competidores, presença de movimentação de grandes grupos musculares com alto grau de desenvolvimento coordenativo e condicional, além de ausência de objetivos utilitários, mas perseguição de uma superação ou auto-superação (RÖTHIG, 1992, p. 420). 3 Como outras modalidades esportivas de expressão corporal (ginástica artística, patinação etc.), compreende também muitos elementos típicos de atividades artísticas, como por exemplo, a expressão de estados ou processos emocionais. 5.1 Especificidades da decr Para poderem participar de competições de dança em cadeira de rodas, todos os dançarino/atletas precisam apresentar uma deficiência mínima que os impossibilite de dançar sobre seus pés. Essa qualidade é avaliada em um exame chamado classificação funcional, realizado antes da competição, os quais todos os dançarinos cadeirantes precisam 74 submeter-se e que é conduzido por uma equipe especializada de avaliação. Na classificação funcional, o dançarino/atleta é submetido a uma classificação funcional de acordo com suas habilidades remanescentes, o que resulta na inclusão do mesmo em duas classes: LWD1 (Level of Wheelchair Dance1) ou LWD2 (Level of Wheelchair Dance2) (KROMBHOLZ, 2001). A decisão pela classe funcional é baseada no número de pontos estabelecidos para o dançarino/atleta usuário da cadeira de rodas, durante a realização de testes padronizados pelo IPC. Resumidamente pode-se afirmar que a técnica da DECR envolve principalmente: 1 Controle da cadeira de rodas. 2 Controle corporal. 3 Ocupação de espaço. 4 Realização de passos básicos de cada estilo de dança − figuras características de cada estilo de dança. 5.1.1 Controle da cadeira de rodas A cadeira de rodas tem que ser esportiva, leve e fácil de controlar, além de equilibrada e ajustada para o dançarino. Deve ter rodas não muito inclinadas e pneus bem calibrados 75 (sendo necessário que os pneus da cadeira de rodas estejam inflados corretamente. Pneus vazios ou baixos diminuem a velocidade da cadeira de rodas, tornando assim, os movimentos muito mais difíceis), não demasiadamente aderentes, para causar o mínimo de atrito, tanto na rolagem em linha reta como principalmente em curvas e giros. Considerando que o dançarino/atleta essencialmente precisa da cadeira de rodas para se locomover, então é importante a observação das condições mínima necessárias deste equipamento. Mas uma cadeira de rodas não se locomove/dança sozinha. É preciso ter uma pessoa capaz de manuseá-la mantendo equilíbrio, ritmo e harmonia. É desejável que cada dançarino/atleta tenha sua própria cadeira de rodas, ajustada às medidas corporais, de acordo com o tipo de lesão e as possibilidades motoras, buscando assim explorar as potencialidades individuais. Da mesma forma como o dançarino andante controla suas pernas e através delas não somente se locomove, mas também se expressa, dançarino/cadeirante deve controlar ao máximo sua cadeira de rodas. Isso implica não somente no controle manual das rodas, mas também na execução de deslocamentos e principalmente dos giros acionados através de torções do tronco. Para a DECR, a cadeira de rodas permite dois tipos de movimentos, sendo: 76 1 Movimentos de deslocamento com/na cadeira de rodas (por exemplo: movimentos para frente, para trás ou diversos giros). 2 Movimentos do corpo com a cadeira de rodas estática. Então na DECR, o dançarino/atleta precisa: 1 Conduzir a cadeira de rodas em 4 rodas. 2 Manter-se em equilíbrio e conduzir a cadeira de rodas em 2 rodas. 3 Controlar sua própria postura. 4 Movimentar seu próprio corpo ( cabeça, braços, mãos e tórax). 5.1.2 Controle corporal A força dos movimentos de dança em geral, está no abdome. Portanto para todos os dançarinos/atletas/cadeirantes ou não, o treinamento deve privilegiar movimentos que atuam nesta região corporal. O dançarino/atleta/cadeirante deve treinar os seguintes movimentos:  para frente; 77  para trás;  para frente e para trás em zig zag;  para frente e para trás em equilíbrio;  para frente e para trás em zig zag e também em equilíbrio. O dançarino/atleta/cadeirante deve também executar os possíveis giros em todas as possíveis direções. Todo o controle da cadeira de rodas é realizado pelo dançarino/ cadeirante. Este controle pode ser feito de várias maneiras, como por exemplo:  em quatro rodas com o tronco numa posição reta;  em quatro rodas com o tronco numa posição diagonal;  em equilíbrio em duas rodas com o tronco numa posição reta;  em equilíbrio em duas rodas com o tronco numa posição diagonal. O treinamento dos movimentos acima busca uma melhora na coordenação dos braços e do tronco concomitante 78 com o manuseio da cadeira de rodas. Estes exercícios desenvolvem equilíbrio corporal, promovem uma melhora no manejo da cadeira de rodas e fortalecem os músculos abdominais. Além desse domínio, o dançarino/atleta/cadeirante deve mostrar ainda no decorrer das realizações dos gestos corporais característicos da modalidade: • ritmo do corpo e da cadeira de rodas; • harmonia; • dinamismo; • velocidade; • excitação; • energia; • sensibilidade da música. Já o dançarino/atleta andante deve ter uma excelente postura corporal. A postura não é importante apenas do ponto de vista estético e expressivo, mas também é condição fundamental para que possa interagir com o parceiro especialmente nos momentos em que ocorrem mudanças de di79 reção, pois os movimentos de giros exigem a transmissão de forças através dos braços de ambos dançarinos. Na DECR têm-se duas pessoas que dançam juntas e que precisam estar bem conectadas para manter a unidade do par na coreografia, por isto, é preciso estabelecer conexões eficazes entre os parceiros a ponto de formarem uma unidade. Desta forma, o dançarino/atleta/andante também precisa ter uma relação harmoniosa com a cadeira de rodas, pois quando o dançarino andante realiza o gesto de girar conjuntamente com seu parceiro, é necessário que colabore para a realização do movimentando da cadeira de rodas. E isto só ocorre quando há harmonia – conexão entre dos dançarinos. Segundo Ciok (2001) a conexão entre os dançarinos/ atletas se consegue através de dois mecanismos: 1 Conexão mental: através do contato dos olhos e através da linguagem corporal. 2 Conexão física: através do toque e das ações de condução quando os dançarinos se empurram e puxam para realizar certos gestos corporais. Esta conexão física normalmente se estabelece através das mãos, que devem ser unidas/seguras a uma altura que 80 permita ao parceiro andante exercer pressão ou tração na direção adequada para agir sobre o centro de gravidade do parceiro cadeirante, que se situa em um nível bem abaixo do centro de gravidade do parceiro andante. 5.1.3 Ocupação de espaço Como todos os dançarinos, os da dança esportiva precisam ser sensíveis à música e à relação com o parceiro, necessitando assim treinar seu corpo para gestos e movimentos específicos de cada uma das danças específicas da modalidade. Nenhum dos dançarinos podem apresentar momentos de passividade corporal, sendo assim, o dançarino/ atleta/cadeirante, necessita além de manusear a cadeira de rodas: • utilizar todo o espaço físico ao seu redor; • conduzir seus braços; • manter a posição corporal correta; • realizar seus giros; • deslocar-se nas várias direções da pista de dança; • manter o ritmo em cada estilo de dança. 81 As ações motoras de puxar e empurrar, para execução de movimentos básicos característicos da modalidade, devem ser realizadas pelos dois dançarinos, ao mesmo tempo, com a mesma força, aplicada em sentidos contrários. Diferente das formas cênicas de dança, na dança esportiva, os dançarinos não conhecem as músicas antes do início da competição. O regulamento determina a sequência das danças e o andamento da música (entre o mínimo e o máximo de compassos por minuto), mas as músicas a serem tocadas são mantidas em sigilo, até o momento da competição propriamente dita. Como na dança esportiva dos dançarinos andantes, a dupla se esforça para traduzir, através do movimento corporal, o significado de cada estilo de música e consequentemente as coreografias apresentadas na DECR, precisam em primeiro lugar refletir o caráter das respectivas danças. Por conseguinte, as figuras desenhadas no espaço pelos dançarinos precisam realçar a conexão entre os mesmos e o relacionamento típico da modalidade. 82 6 Realização de passos básicos de cada estilo de dança: figuras características de cada estilo de dança Na DECR, o movimento corporal, tem que ser adequado às características das danças apresentadas, sendo: as standards e as danças latinas. Em cada coreografia é necessário mostrar os passos/figuras básicas de cada categoria de dança. As coreografias devem realçar as capacidades de ambos dançarinos e mostrar alguns desafios de gestos corporais dos dançarinos cadeirantes. Isso implica em explorar ao máximo as possibilidades motoras existentes dos dançarinos cadeirantes. Recomenda-se, por exemplo, elaborar uma coreografia especificamente de acordo com as possibilidades de movimento do indivíduo cadeirante, incluindo movimentos que valorizem e variem os graus de liberdade e as amplitudes articulares que lhe são possíveis, e evitem movimentos que não lhe são possíveis ou que lhe causem desconforto. Por outro lado, sempre que possível deve-se procurar o desafio para ampliar as possibilidades motoras. 83 6.1 Características das danças latinas a) SAMBA − Expressa felicidade, excitação, sensualidade. Rítmo musical − é 12, 12. Ritmo da batida 1.1. Porém, há 8 ritmos para os passos no samba. Alguns dos passos podem ser dançados com qualquer ritmo. Sendo assim, no samba o tempo musical é binário e acentua-se a contagem do tempo 2. Desenhos 25 a 27: Samba Passo 1 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 84 Desenhos 28 a 31: Samba Passo 2 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 32 a 37: Samba Passo 3 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 85 Desenhos 38 a 42: Samba Passo 4 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 43 a 46: Samba Passo 5 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 86 Desenhos 47 a 49: Samba Passo 6 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 50 a 54: Samba Passo 7 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 55 a 57: Samba Passo 8A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 87 Desenhos 58 a 61: Samba Passo 8B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 88 Desenhos 62 a 71: Samba Passo 9 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 89 Desenhos 72 a 77: Samba Passo 10 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 78 a 80: Samba Passo 11A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 90 Desenhos 81 a 85: Samba Passo 11B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 86 a 88: Samba Passo 12A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 91 Desenhos 89 a 91: Samba Passo 12B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 92 a 94: Samba Passo 13A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 95 a 97: Samba Passo 13B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 92 Desenhos 98 a 101: Samba Passo 14 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 102 a 104: Samba Passo 15 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 93 b) CHA CHA CHA – Expressa uma conquista. É uma preparação para o amor – sendo um pouco mais agressivo, divertido e sensual. Deve haver contato visual entre os pares. Rítmo musical – é 2, 3, 4 e 1. O ritmo da batida é 1, 1, 1 / ½, ½, 1. O modo mais fácil de marcar o ritmo é contar 1, 2, 3 cha cha cha. Sendo assim, no Cha cha cha o tempo musical é quaternário e acentua-se a contagem do tempo 1. Desenhos 105 a 109: Cha Cha Cha Closed Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 94 Desenhos 110 a 114: Cha Cha Cha Passo 1 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 115 a 118: Cha Cha Cha Passo 2 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 95 Desenhos 119 a 123: Cha Cha Cha Passo 3 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 124 a 129: Cha Cha Cha Passo 4 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 96 Desenhos 130 a 134: Cha Cha Cha Passo 5 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 135 a 139: Cha Cha Cha Passo 6 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 97 Desenhos 140 a 144: Cha Cha Cha Passo 7 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 145 a 149: Cha Cha Cha Passo 8 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 98 Desenhos 150 a 155: Cha Cha Cha Passo 9 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 156 a 160: Cha Cha Cha Passo 10 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 99 Desenhos 161 a 164: Cha Cha Cha Passo 11 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 165 a 169: Cha Cha Cha Passo 12 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 100 Desenhos 170 a 175: Cha Cha Cha Passo 13 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 176 a 178: Cha Cha Cha Passo 14 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 101 c) RUMBA − Expressa uma história de amor, romântica, sexual e sensual. Rítmo musical − é 2, 3, 41. O ritmo da batida 1, 1, 2. Assim, o modo mais fácil de começar é contar 1, 2, 3 e então começar com um passo ao lado ou adiante e contar 41. Sendo assim, na rumba o tempo musical é binário e acentua-se a contagem do tempo 4. Desenhos 179 a 183: Rumba 1 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 102 Desenhos 184 a 188: Rumba 2A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 189 a 193: Rumba 2B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 103 Desenhos 194 a 198: Rumba 3A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 199 a 203: Rumba 3B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 104 Desenhos 204 a 208: Rumba 4A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 209 a 213: Rumba 4B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 105 Desenhos 214 a 222: Rumba 5 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 106 Desenhos 223 a 227: Rumba 6 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 228 a 232: Rumba 7 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 107 Desenhos 233 a 236: Rumba 8A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 237 a 240: Rumba 8B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 108 Desenhos 241 a 243: Rumba 9A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 244 a 246: Rumba 9B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 247 a 252: Rumba 10 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 109 Desenhos 253 a 254: Rumba 11A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 255 a 257: Rumba 11B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) d) PASO DOBLE – Expressa a tourada espanhola. O homem representa o toureiro, enquanto a dama representa a capa. Rítmo musical – a maioria das músicas de Paso Doble são escritas no tempo 2/4. Certos passos dividem o tempo em 1 e 2 para criar mais efeito. Sendo assim, no paso doble o tempo musical é binário e acentua-se a contagem do tempo 1. 110 Desenhos 258 a 262: Paso Doble 1 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 263 a 265: Paso Doble 2 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 111 Desenhos 266 a 269: Paso Doble 3 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 270 a 272: Paso Doble 4A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 112 Desenhos 273 a 275: Paso Doble 4B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 276 a 278: Paso Doble 5 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 113 Desenhos 279 a 282: Paso Doble 6A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 283 a 286: Paso Doble 6B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 114 Desenhos 287 a 290: Paso Doble 7A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 291 a 294: Paso Doble 7B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 115 Desenhos 295 a 297: Paso Doble 8A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 298 a 300: Paso Doble 8B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 301 a 303: Paso Doble 9 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 116 Desenhos 304 a 307: Paso Doble 10A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 308 a 311: Paso Doble 10B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 117 Desenhos 312 a 320: Paso Doble 11A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 118 Desenhos 321 a 328: Paso Doble 11B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 119 Desenhos 329 a 332: Paso Doble 12A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 333 a 335: Paso Doble 12B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 120 e) JIVE – Expressa festa e alegria. Rítmo musical – é 1, 2, 3 e 4, 5 e 6. O ritmo da batida é 1, 1, ¾, ¼,1, ¾, ¼, 1= 1 ½ barras de música. O modo mais fácil de marcar o ritmo é contar 1, 2, 3 e 4, 3 e 4. Sendo assim, no jive o tempo musical é quaternário e acentuase a contagem do tempo 2 e 4. Desenhos 336 a 339: Jive 1 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 121 Desenhos 340 a 343: Jive 2A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 344 a 347: Jive 2B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 122 Desenhos 348 a 350: Jive 3A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 351 a 353: Jive 3B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 354 a 359: Jive 4A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 123 Desenhos 360 a 365: Jive 4B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 366 a 369: Jive 5A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 124 Desenhos 370 a 373: Jive 5B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 374 a 377: Jive 6A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 125 Desenhos 378 a 382: Jive 6B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 383 a 388: Jive 7A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 126 Desenhos 389 a 393: Jive 7B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 394 a 398: Jive 8A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 127 Desenhos 399 a 403: Jive 8B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 404 a 408: Jive 9A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 128 Desenhos 409 a 413: Jive 9B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 414 a 419: Jive 10A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 129 Desenhos 420 a 424: Jive 10B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 425 a 428: Jive place Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 130 6.2 Algumas considerações sobre a classificação funcional Antes de participar de qualquer competição, o atleta com deficiência deve obrigatoriamente passar por uma classificação funcional. Conceitualmente, a classificação constitui-se em um fator de nivelamento entre os aspectos da capacidade física e competitiva, colocando as deficiências semelhantes em um grupo determinado. Isso permite igualar a competição entre indivíduos com várias sequelas de deficiência, pois o sistema de classificação é pré-requisito para uma competição mais equiparada. Na maioria dos esportes, o comitê de classificação é composto por três profissionais da área de saúde: médico, fisioterapeuta e professor de educação física. As regras de classificação são parte das regras técnicas da modalidade. A avaliação dos movimentos dos dançarinos da DECR leva em consideração suas possibilidades motoras, tal como proposto no exame para classificação funcional, que se observa: a) o manejo da cadeira de rodas; b) a força utilizada em ações de empurrar e puxar o parceiro (RIED; FERREIRA; TOLOCKA, 2003). Segundo Hullu, Kaleppe e Zimmer (2004) a classificação funcional baseia-se em cinco critérios: 131 1 Controle da cadeira: o dançarino/atleta deve ter a habilidade para acelerar e parar a cadeira com uma mão ou outra. 2 Função de empurrar: o dançarino/atleta deve ter a capacidade de empurrar com uma mão ou outra o seu parceiro, demonstrando um bom controle da cadeira. 3 Função de puxar: o dançarino/atleta deve ter a capacidade de puxar o seu parceiro com uma mão ou outra, demonstrando um bom controle da cadeira. 4 Extensão de membros superiores: o dançarino/atleta deve demonstrar uma boa habilidade em sua performance sobre o controle do movimento, realizando uma extensão de membros superiores, associado à condução de cadeira. 5 Rotação de tronco: com as mãos livres, o dançarino/atleta deve demonstrar um bom controle e equilíbrio de tronco, realizando diversos giros. Cada critério vale de 0 a 2 pontos; os dançarino/atleta que obtiverem de 0 a 13 pontos são classificados para competirem na classe um – LWD 01 e os que conseguirem 14 a 20 pontos são classificados para competirem na classe um – LWD 02. Mas os dançarinos/atletas só se efetivam numa classe após duas classificações, pois há possibilidades de uma doença regredir ou evoluir, o que poderia causar mudança de classes. 132 6.3 Algumas considerações sobre a arbitragem O objetivo da arbitragem na DECR é determinar a dupla que apresenta a melhor performance, da forma mais objetiva possível, considerando a essência artística típica da modalidade. No entanto, da DECR não se atribuem notas absolutas a cada dupla, nem se subtraem pontos por falhas observadas, mas apenas se atribuem lugares aos pares competidores de acordo com o seu nível de performance: o primeiro lugar para o par de melhor performance etc. As competições são avaliadas por um número impar de árbitros (cinco para competições nacionais e sete ou nove para competições internacionais) e cada dança tem a duração de um minuto. Dependendo do número de competidores por competição, têm-se na pista até oito duplas dançando ao mesmo tempo. As apresentações obedecem a uma ordem determinada. As danças latinas obedecem a seguinte ordem de apresentação: Samba – ChaChaCha – Rumba – Paso Doble – Jive. O julgamento ocorre a cada rodada, que se inicia, quando os mesmos entram na pista e se posicionam para iniciar a competição, e finaliza ao término de todas as músicas selecionadas para a competição de cada rodada. 133 Os árbitros ficam distribuídos ao redor de toda a pista, e podem se movimentar a critério de cada um. Devido a curta duração da música e do grande número de pares a serem avaliados, os árbitros precisam ser capazes de julgar em pouco tempo. Os critérios de avaliação são os mesmos tanto para os níveis iniciantes como para os mais elevados, sendo: 1 O ritmo é o ponto mais importante da arbitragem Ele é o alicerce da coreografia, já que a dança é uma imagem em movimento, que se desenvolve em um determinado tempo e espaço. Assim, o ritmo dos dançarinos deve acompanhar e interpretar o ritmo da música bem como a estrutura da música deve ser refletida na estrutura técnica de cada dança. 2 Os movimentos técnicos e artísticos: Estes movimentos precisam expressar o caráter da música e consequentemente o caráter da dança. Isto inclui gestos específicos, manejo da cadeira de rodas, posição dos pés do andante, conexão entre os dançarinos, condução dos dançarinos e linhas corporais. Esta ordem não reflete uma ordem de prioridade, mas esses fatores devem ser considerados como um todo. 3 Conexão entre os dançarinos através de pontos de contatos. É observado o equilíbrio dos parceiros no ajuste do 134 fluir dos movimentos através do levantar, abaixar, virar, flutuar, balançar e etc. Em cada momento do movimento observa-se a postura corporal, buscando essencialmente constatar força, leveza, resistência da ação, fluência, forma e unidade através dos giros e dos balanços do movimento do corpo. 4 Composição coreográfica: é a demonstração da criatividade dos dançarinos. Em todas coreografias – exceto de nível internacional – recomenda-se incluir os passos e figuras básicas de cada dança. 5 Originalidade e Expressão O primeiro critério a ser avaliado na competição é o ritmo, mas se ocorrer de alguns casais estarem fora do ritmo, é necessário recorrer aos outros critérios de avaliação. Conforme Ciok (2001), estes critérios não apresentam uma ordem de valor, portanto o enfoque a ser dado pode diferenciar de acordo com cada árbitro, de acordo com o que cada um elege como seus critérios prioritários. Não existe uma regra fixa, nem uma hierarquia única. O importante é avaliar o conjunto da apresentação. Isto não significa que existe o árbitro mais certo ou errado. Os critérios são priorizados individualmente por cada árbitro, mas todos eles devem ser considerados por todos os árbitros. 135 A arbitragem é uma questão de opinião, mas baseada nos critérios dos elementos da dança esportiva. O perigo de um julgamento díspare determinar um resultado distorcido é neutralizado pelo número elevado de árbitros: assim, se no corpo de arbitragem tiver um árbitro não muito experiente, isto não prejudicará o resultado final porque uma escolha inadequada pelo mesmo não decidirá o resultado final. Para evitar resultados “viciados”, no decorrer da competição os árbitros não podem conversar entre si sobre os competidores e suas performances. Cada dupla é avaliada individualmente por cada árbitro em momentos que podem não coincidir. A avaliação ocorre exclusivamente no momento que cada árbitro está olhando para a determinada dupla que o mesmo elege no momento. Os árbitros também não podem deixar se influenciar pelo que já observaram anteriormente de uma dupla sem considerar apenas o nível técnico e artístico apresentado no momento da análise. Assim, tanto resultados de competições anteriores como também performances em rodadas anteriores de uma mesma competição não devem ser levadas em consideração no julgamento. É importante ressaltar que não é pela apresentação visual que um casal se faz campeão, mas sim pela técnica e pela arte. Mas se todos os casais apresentarem o mesmo nível técnico e estiverem no mesmo nível de habilidade, então, 136 pequenos detalhes podem influenciar a decisão dos árbitros. Assim, a apresentação inicial para o público, a maquiagem e o figurino podem representar o detalhe que acaba diferenciando o casal vencedor dos seus concorrentes. 6.4 Movimentos considerados faltas técnicas No decorrer das competições alguns movimentos não são permitidos por uma questão de segurança dos dançarinos/atletas. A repetição dos mesmos por duas ou mais vezes comprometerá a classificação da dupla. Podemos citar como exemplo: 1 Sentar ou apoiar no parceiro cadeirante tirando os dois pés do chão, caracterizando um levantamento. 2 Realizar movimentos acrobáticos, desde que não se insiram na característica da dança e que sejam potencialmente perigosos. 3 Parar de dançar antecipadamente (exceto em caso de interrupção devido a colisões). 4 Lançar uma perna para trás rapidamente (pelo dançarino andante – o mesmo movimento realizado lentamente é aceitável). 137 7 CONSIDERAÇÕES FINAIS A dança em cadeira de rodas assumiu um caráter plural na nossa sociedade, estabeleceu interfaces e preconizou possibilidades de interações corporais e sociais. Com a oportunidade destas experimentações, muitos coreógrafos, professores e pesquisadores estão recriando propostas metodológicas abrindo um novo espaço para as pessoas com deficiência. Os procedimentos sistematizados, ou métodos, em que se desenvolvem esta modalidade independente de quaisquer diferenças físicas que possam apresentar os dançarinos, vêm transgredindo regras em favor da liberdade de movimentos e fazendo do corpo um instrumento tradutor de diferentes idéias e não um reprodutor de movimentos. Toda esta disposição para criar e não impor propostas unilaterais de movimento revela o homem e suas interrelações mais abrangentes, não dicotomizado. A dança em cadeira de rodas é, então, uma possibilidade corporal, onde a deficiência física enquanto estado congresso é um fator que dificulta o movimento, mas não é capaz de impedi-lo. Os procedimentos da dança em cadeira de rodas têm demonstrado possibilidades de gestos corporais técnico/ criativo, onde o corpo deficiente pressupõe domínio dos movimentos não com o objetivo principal de demonstração de destreza, qualidades físicas e habilidades motoras, mas, 138 gestos compatíveis com a liberdade de criação da arte de nosso tempo, considerando a necessidade da técnica como instrumento ampliador das possibilidades de movimento objetivo e subjetivo. Colocadas na fronteira entre a impossibilidade e a possibilidade, a dança tornou-se um locus de contato com a sociedade, um espaço através do qual as pessoas com deficiência reivindicam participação nesta organização social que tende a exclui-los. Esta modalidade já faz parte de um determinado contexto social que vem se proliferando. Sendo assim, esta modalidade, a proliferação e sua prática vem sendo usada principalmente como um instrumento que contribui para a inclusão social. 139 REFERÊNCIAS Beuttenmüller, M. da G.; Laport, N. Expressão vocal e expressão corporal. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1974. CIOK, I. Wheelchair Dance: Wheelchair Dance Sport. In: Simpósio Internacional de Dança em Cadeira de Rodas, 1., 2001, Juiz de Fora. Anais... Juiz de Fora: Rvieira, 2001. p. 15-25. FAYGA, O. Universos da arte. 2. ed. Rio de Janeiro: Campus, 1983. FELDENKRAIS, M. Autoconciencia por el movimiento: ejercicios para el desarrollo personal. Traduccion de Luis Justo. Barcelona: Paidos, 1985. FERREIRA, E. L.; RIED, Bettina; TOLOCKA, Rute Estanislava. Subsídios para competições oficiais de dança esportiva em cadeira de rodas. 1. ed. Campinas, SP: CBDCR, 2003. v. 1. GRAHAM, M. Blood memory. New York, 1991. HULLU, O., KLEPPE, T. E.; ZIMMER, M. Classification: Wheelchair Dance. Warsaw: IPC- WDSC, 2004. 140 KROMBHOLZ, G. Wheelchair dance: wheelchair dance sport. In: SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE DANÇA EM CADEIRA DE RODAS, 1., 2001, Campinas. SP: Anais... Campinas, SP: Rvieira, 2001. p. 15-25. LABAN, R. O domínio do movimento. São Paulo: Summus, 1978a. ______. The mastery of movement on the stage. London: MacDonald and Evans, 1975. ______. Perspectives on notation. London: Laban Centre for Movement and Dance, 1978b. ______. Principles underlying the universality of Laban’s movement notation. London: Laban Centre, 1955. OSSONA, P. A educação pela dança. 2. ed. São Paulo: Summus. 1988. PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. São Paulo: Martins Fontes, 1984. RIED, B., FERREIRA, E. L.; TOLOCKA, R. T. Subsídios para competições oficiais de dança esportiva em cadeira de rodas. Campinas, SP: CBDCR, 2003. 141 RÖTHIG, Peter et al. Sportwissenschaftliches Lexikon. Schorndorf: Hofmann, 1992. SASSAKI, R. K. Inclusão: construindo uma sociedade para todos. 4. ed. Rio de Janeiro: WVA, 2002. SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE DANÇA EM CADEIRA DE RODAS, 1., 2001, Campinas, SP. Anais... Campinas, SP: Rvieira, 2001. 142 DANÇA ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODAS NO BRASIL Michelle Aline Barreto* Eliana Lucia Ferreira** * Mestranda em Educação Física da UFJF ** Doutora em Educação Física  Professora da UFJF 1 INTRODUÇÃO A dança esportiva em cadeira de rodas é uma modalidade que encontra-se em desenvolvimento no Brasil. Desde 2001, universidades brasileiras, instituições que atuam com pessoas com deficiência e grupos de dança, têm se esforçado para implantar essa modalidade artística/esportiva. As primeiras competições de dança esportiva em cadeira de rodas foram realizadas em caráter não oficial, como campeonatos regionais locais. O primeiro país a sediar esta modalidade foi a Holanda em 1985, seguido pela Bélgica em 1987 e pela Alemanha em 1991. Em paralelo a este último campeonato, ocorreu, também na Alemanha, a segunda Conferência de Dança em Cadeira de Rodas, realizada em 18 de Janeiro de 1991 no Hotel Íbis, em Munique. Nesse encontro constituiu-se a Wheelchair Dancesport Committee, WDSC, que era um sub-comitê da ISOD. Sua responsabilidade era a dança em cadeira de rodas tanto na modalidade recreativa como na competitiva. Participaram desta conferência 40 dançarinos de 13 países europeus1. Em 25 de abril de 1992 ocorreu a primeira competição de dança em cadeira de rodas, organizada pelo WDSC em 1 Estes dados foram obtidos através da carta encaminhada ao Grupo Ázigo – Brasil em 16 de outubro de 1991. 145 parceria com a Deutscher Rollstuhl-Sportverband, Fechbereich Tanz in Arrangement2. De 1993 em diante, a cada dois anos, o sub-comitê organizou os seguintes campeonatos europeus: Holanda (1993), Alemanha (1995), Suécia (1997) e Grécia (1999). O reconhecimento como competição internacional, porém, aconteceu apenas no evento de 1997 na Suécia. Nesse mesmo ano, ocorreu um outro fato positivo: a modalidade foi demonstrada nas Paraolimpíadas de Inverno em Geilo/Noruega. Depois desse evento, diversos países reuniram-se para regulamentar este novo esporte, entre eles (Alemanha, Bélgica, Holanda, Suécia, Ucrânia). Mas, somente em 2000, na Noruega, ocorreu o Primeiro Campeonato Mundial da modalidade com o reconhecimento do IPC (HULLU, 2002). Com o reconhecimento, surge também a definição conceitual. Segundo Krombholz (2001), a dança em cadeira de rodas é, então, definida como uma dança que utiliza cadeira de rodas, podendo ser de caráter recreativo ou competitivo. Em caráter competitivo, nas danças de salão, permite-se a participação de um dançarino cadeirante e um andante. Essa modalidade é divida em duas categorias: a standard em que se inclui a Valsa, o Tango, a Valsa Vienense, o Slow Foxtrot, 2 Estas informações foram obtidas a partir do documento de organização deste evento assim como a programação do mesmo, enviado para o Grupo Ázigo – Brasil em 1992. 146 o Quickstep; e as danças latinas, subdivididas em Samba, Cha-cha-cha, Rumba, Paso Doble e Jive. Já nas danças recreativas, subdivididas em criativa e dança moderna, a participação pode ser na categoria solo, pares ou em grupos. Influenciados por propostas de dança artística e esportiva, no decorrer do I Simpósio Internacional de Dança em Cadeira de Rodas, vários grupos de dança, associações e universidades envolvidas com esta atividade, com o apoio da ABRADECAR (Associação Brasileira de Desporto em Cadeira de Rodas) e da ANDE (Associação Nacional de Desporto para Deficientes), fundaram em novembro de 2001, a Confederação Brasileira de Dança em Cadeira de Rodas – CBDCR. A criação da CBDCR tem como finalidade: a administração, direção, difusão, promoção e incentivo do desenvolvimento da modalidade dança em cadeira de rodas. É a representação do Brasil na área do desporto para pessoas com deficiência física, em específico na prática da dança. Esta iniciativa torna-se relevante porque: A construção destes caminhos, atividades artísticas/recreativas ou esportivas, especialmente num país de dimensão como o Brasil, é demorada e custará a atingir a população de base. A trajetória é árdua, para se organizar os grupos, os eventos, superar preconceitos e para se conseguir apoios, patrocínios e espectadores. E mesmo na academia, 147 ela ainda sofre resistência, não foi inserida nos programas regulares das Universidades, em específico as Faculdades/Institutos de Arte e dança. e Educação Física (Rocha Ferreira, 2002, p. 80). Fotografia 1: Um grande incentivador e norteador na criação da CBDCR foi o professor Sérgio Coelho – classificador funcional do atletismo Fonte: I Simpósio Internacional de Dança em Cadeira de Rodas A logomarca da confederação expressa: a imagem de um ser que é a imagem do outro, constituído em separado e que se tocam para criar a Dança em Cadeira de Rodas. Desenho1: Logomarca da CBDCR Fonte: Confederação Brasileira de Dança em Cadeira de Rodas 148 A partir da fundação da CBDCR, anualmente são realizados os campeonatos brasileiros de dança esportiva em cadeira de rodas. Aqui apresentaremos um breve histórico da modalidade através de fotografias dos eventos, que está em sua nona edição. 2 I Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas (2002 Campinas/SP –23 de novembro de 2002) A realização do primeiro campeonato foi um desafio para CBDCR. Não havia no Brasil classificadores funcionais e os árbitros foram professores de destaque no país que atuavam com pessoas com deficiência e dança de salão. Por isso a confederação, trouxe da Alemanha o dançarino, professor e árbitro Herbert Hauss e como classificadora funcional a professora Miriam de Hass, da Bélgica. Atendendo assim as exigências internacionais para a realização do mesmo. Fotografia 2: Rita e Márcio Campeões brasileiros na classe LWD1 Fonte: I Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 149 Fotografia 3: Luciene e Valdemir – Grupo Roda Viva – João Pessoa/PB Fonte: I Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 4: Jive Fonte: I Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 150 Fotografia 5: Dupla Anete e Cabral – Salvador/BA Fonte: I Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 6: Final da primeira rodada de samba Fonte: I Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 151 Fotografia 7: Alexandre e Adelina - Primeiros campeões brasileiros na classe LWD2 Fonte: I Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas O Campeonato realizado na Sociedade Hípica de Campinas contou com a participação de 26 atletas, sendo 2 duplas das classe LWD1 e 11 duplas da classe LWD2. Estavam representados os estados de São Paulo (Mogi das Cruzes, Santos, São José do Rio Preto, São Paulo) Bahia (Salvador) e Paraíba (João Pessoa). Isso nos mostra que a modalidade despertou interesse de grupos de regiões diferenciadas. No Brasil as competições acontecem nas danças latinas (samba, rumba, paso doblé, cha-chá-chá e jive) – os atletas são separados de acordo com as classes funcionais – e dançam ao mesmo tempo, executando os passos básicos de cada ritmo. Os árbitros se posicionam ao redor da pista. 152 3 II Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas (Mogi das Cruzes/SP - 14 de novembro de 2003) Nesse campeonato 30 atletas participam, somando 15 duplas nas duas classes. De acordo com os registros da Confederação Brasileira de Dança em Cadeira de Rodas, esse foi o campeonato que teve o maior número de atletas. Fotografia 8: Atletas da classe LWD1 Fonte: II Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 153 Fotografia 9: Dupla representante da cidade de Mogi das Cruzes Fonte: II Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 10: Rumba Fonte: II Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 11: Dupla Luciana e Luciano da cidade de Santos/SP Fonte: II Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 154 Fotografia 12: Luciene e Valdemir – Campeões brasileiros da classe LDW2 – João Pessoa Fonte: II Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 4 III Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas (São Paulo/SP –18 de dezembro de 2004) Fotografia 13: Atletas participantes Fonte: III Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Esse evento contou com um número reduzido de participantes, apenas quatro duplas. 155 Nesta mesma data a dupla brasileira de Salvador estava representando o Brasil 2nd The Malta Open Wheelchair Dancesport Championship − Ilha de Malta 2004, constituindo assim a primeira aparição no cenário internacional. Fotografia 14: Luciene e Valdemir – Bicampeões brasileiros da classe LDW2 – João Pessoa Fonte: III Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Foi no campeonato de 2004 que o staff de arbitragem pela primeira vez atuou com uma equipe totalmente brasileira. Fotografia 15: Eliana Lucia Ferreira (Presidente da CBDCR) e os atletas campeões Fonte: III Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 156 5 IV Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas (Juiz de Fora/MG – 26 de novembro de 2005) No quarto campeonato contou-se com a presença de três professores internacionais objetivando preparar novos grupos para atuarem com a modalidade, intensificar o treinamento das equipes praticantes e capacitar novos árbitros brasileiros. Nesse evento participaram um total de 14 duplas entre as duas classes. Fotografia 16: Paso doblé Fonte: IV Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 157 Fotografia 17: Samba Fonte: IV Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 18: Em destaque a dupla Anete e Cabral – Campeões brasileiros da classe LWD2 Fonte: IV Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 6 V Campeonato Brasileiro de Dança EsportivA em Cadeira de Rodas (Piracicaba/SP – 17 de junho de 2006) Participaram desse campeonato 8 duplas, com a presença de novos atletas. 158 Fotografia 19: Final da rodada de aquecimento do campeonato Fonte: V Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 20: Rumba Fonte: V Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 21: Atletas da classe LWD1 Fonte: V Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 159 Fotografia 22: Bicampeonato da dupla baiana Anete e Cabral Fonte: V Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 7 VI Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas (João Pessoa/PB – 17 de novembro de 2007) Fotografia 23: Delegações do campeonato – Santos, Bahia, João Pessoa e Rio de Janeiro Fonte: VI Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 160 Fotografia 24: Novas duplas participam desse campeonato – em desta que Paulo Ricardo e Rosimeirej– Salvador/BA Fonte: VI Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 25: Dupla – Adelina e Alexandre – Campeões brasileiros da classe LWD2 na categoria 3 danças Fonte: VI Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 26: Dupla – Viviane e Paulo do Rio de Janeiro – Campeões brasileiros da classe LWD2 Fonte: VI Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 161 Pela primeira vez o campeonato brasileiro de dança esportiva é realizado na região nordeste e contou-se com a participação de 7 duplas. 8 VII Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas (Santos/SP – 19 de julho de 2008) Fotografia 27: Dupla – Adelina e Alexandre Fonte: VII Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 28: Jive Fonte: VII Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 162 Fotografia 29: Novas duplas participam da competição Fonte: VII Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 30: Viviane é bicampeã brasileira com seu novo parceiro Luiz Claudio Fonte: VII Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Em Santos participaram 11 duplas – representantes das cidades do Rio de Janeiro, Santos, Mogi das Cruzes, João Pessoa e Salvador. 163 9 VIII Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas (Juiz de Fora/MG – em 12 de dezembro de 2009) Fotografia 30: Na categoria cinco danças (avançada) – disputaram cinco duplas Fonte: VIII Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 31: Os atletas foram julgados pela árbitra internacional Pippa Roberts Fonte: VIII Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 32: Viviane (tricampeã) e Luiz Cláudio (bicampeão) da classe LWD2 Fonte: VIII Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 164 Mais uma vez contou-se com a participação de professores internacionais para intensificar a técnica dessa modalidade. Participaram do campeonato na cidade Juiz de Fora 11 duplas, sendo duas na classe LWD1 e 9 na classe LWD2. 10 IX Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas (Santos/SP – 09 de julho de 2010) Fotografia 33: Promessas para o futuro – dupla de Santos Lídia e Luan Fonte: IX Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas Fotografia 34: Cha-cha-cha Fonte: IXCampeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas 165 Fotografia 35: Viviane (tetracampeã) e Luiz Cláudio (tricampeão) na classe LWD2 Fonte: IXCampeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas A cidade de Santos sediou pela segunda vez o campeonato brasileiro e 7 duplas estavam presentes. 11 CONCLUSÃO A consolidação do trabalho de dança em cadeira de rodas tem-se dado principalmente pela insistência dos dançarinos em desenvolver esta modalidade devido à identificação que os mesmos têm tido com a possibilidade de se expressar. Os grupos encontraram, ao longo do tempo, uma forma de construir suas coreografias, estabelecendo suas marcas. O que lhes falta ainda é o reconhecimento. A vertente evolutiva dos trabalhos é cada vez mais notável, refletindo assim as tendências sempre mutantes de cada equipe. 166 REFERÊNCIAS KROMBHOLZ, G. Wheelchair dance: wheelchair dance sport. In: SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE DANÇA EM CADEIRA DE RODAS, 1., 2001, Campinas, SP. Anais... Campinas, SP: Riviera, 2001. p. 15-25. HULLU, O; KLEPPE,T. Z. M. Classification: Wheelchair Dance. Warsaw: EPC, 2002. ROCHA FERREIRA, M. B.Possibilidades de movimentos artísticos sobre uma cadeira de rodas, e a volta dos espetáculos de alta performance. In: FERREIRA, E. L. (Org.). Dança artística e esportiva para pessoas com deficiência: multiplicidade, complexidade e maleabilidade corporal. Juiz de Fora: CBDCR, 2002. 167