Genialidade Que Transcende O Espaço E O Tempo

Transcript

UFES – UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO CENTRO DE ARTES DESENHO INDUSTRIAL – PROGRAMAÇÃO VISUAL VÍVIAN APARECIDA ANDRADE PINTO HISTÓRIA DA ARTE I GENIALIDADE QUE TRANSCENDE ESPAÇO E O TEMPO: A REVOLUÇÃO GIOTTESCA NA REPRESENTAÇÃO DO CRISTO MORTO E A INOVAÇÃO DE BUONARROTI NA RETRATAÇÃO DO HERÓI BIBLICO. VITÓRIA 2007 VÍVIAN APARECIDA ANDRADE PINTO GENIALIDADE QUE TRANSCENDE ESPAÇO E O TEMPO: A REVOLUÇÃO GIOTTESCA NA REPRESENTAÇÃO DO CRISTO MORTO E A INOVAÇÃO DE BUONARROTI NA RETRATAÇÃO DO HERÓI BIBLICO. Trabalho de História da Arte apresentado ao Centro Acadêmico de Comunicação Social e Música do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, com o intuito de avaliação parcial para obtenção de nota. Professor.: Mestre Ernesto de Sousa Pachito. VITÓRIA 2007 2 GENIALIDADE QUE TRANSCENDE ESPAÇO E O TEMPO: A REVOLUÇÃO GIOTTESCA NA REPRESENTAÇÃO DO CRISTO MORTO E A INOVAÇÃO DE BUONARROTI NA RETRATAÇÃO DO HERÓI BIBLICO. Durante cerca de 1000 anos a Europa viveu um período de estagnação cultural. Não houve desenvolvimento artístico significativo, pois os estilos artísticos da época – românico, gótico e arte bizantina – tinham basicamente função religiosa. Seu principal objetivo era despertar nos fiéis o temor a Deus e levá-los a refletir sobre a vida após a morte e a salvação da alma, já que a arte, o pensamento e a sociedade estavam condicionados aos dogmas da Igreja Católica. Cansados dessa submissão, no século XIV, na península Itálica, artistas e intelectuais influenciados pelos valores da cultura greco-romana desencadearam uma verdadeira revolução cultural e artística. Propuseram uma nova forma de entender o mundo e principalmente o ser humano. Era o Renascimento, que ao contrário da Idade das Trevas, expressava em na arte as preocupações surgidas em sua época, com o desenvolvimento comercial e urbano. Caracterizou-se pelo individualismo, racionalismo e humanismo. O Renascimento foi um movimento de ampla repercussão que surgiu e teve sua maior expressão na península Itálica, mas se espalhou por toda a Europa. Sua gama de manifestações e produções artísticas é muito extensa e diversificada. Logo, seria difícil analisar com detalhes cada artista e cada produção do período. Sendo assim, nos ateremos à análise específica de duas obras expressivas de dois grandes mestres do Renascimento: “A Lamentação sobre o Cristo morto” de Giotto di Bondone, e, “Davi” de Michelangelo Buonarroti. Artistas pertencentes, respectivamente, ao pré-renascimento e ao período de plena maturidade renascentista. Giotto é o maior nome da pintura no Trecentto. Explorou a técnica do afresco, esforçando-se para dar vida, movimento e expressão às figuras e as cenas que pintava. Representou de modo realista as cenas da vida de Cristo e de São Francisco. Retratou as figuras sagradas como se fossem pessoas comuns. Suas paisagens são desenhadas de forma natural e seus afrescos coloridos estimulam os sentidos, não a contemplação. De acordo com Vasari, grande historiador de arte, Giotto ficou reconhecido como o grande renovador da pintura italiana e fundador da pintura ocidental, pelo modo como seu estilo realista e expressivo rompe com a tradição bizantina, mais estilizada. Sua pintura vem ao encontro de uma visão humanista do mundo, que vai se firmando cada vez mais até o Renascimento. O grande mestre italiano foi o primeiro a distanciar-se das representações esquemáticas e idealizadas da arte românica, propondo em troca uma minuciosa 3 observação da natureza. Giotto adotou a linguagem visual dos escultores, procurando obter volume e altura realistas nas figuras em suas obras, sendo o pioneiro na introdução da perspectiva e do espaço tridimensional na pintura européia. Também mudou por completo a representação da figura humana, envolvendo-a em telas de excelente modelagem e dando-lhe a sensação do volume de um corpo debaixo dela. Foi o primeiro a introduzir pessoas comuns do povo em seus quadros e não apenas personagens religiosos. Com Giotto, a pintura recobra seu lugar de destaque entre as artes, chegando a ser considerada, durante os anos posteriores no Renascimento e no Barroco, a maior arte de todas. Percebe-se a influência da pintura românica no trabalho de Giotto, assim como do gótico francês, bem como da arte bizantina. No entanto, esse artista é considerado pertencente ao estilo gótico devido à sua busca por maior realismo na expressão dos seres, principal característica desse estilo. Este novo estilo baseia-se na recriação sobre artifícios de captação espacial e ordenação geométrica, resgatados da Antigüidade clássica, que nunca foi abandonada nas cidades citadas. A temática segue sendo religiosa em sua maioria, mas é neste momento que aparece uma tendência nova, que busca inspiração na vida cotidiana dos cidadãos das repúblicas mercantis italianas. A Capela degli Scrovegni, também chamada Arena Chapel, em Pádua, é considerada o maior trabalho de Giotto. Retrata cenas da Virgem Maria e da Paixão de Cristo e foi criada entre 1303 e 1310. Ela quebra as tradições da narração de cenas medievais. A cena da morte de Cristo foi admirada por muitos artistas renascentistas pela força dramática. Michelangelo, que estudou a obra de Giotto, inspirou-se nesse trabalho para a pintura da Capela Sistina. São muitos os painéis famosos da Capela, dentre eles está a “Lamentação sobre o Cristo morto” (fig.2, anexo I), objeto de nosso estudo. A “Lamentação sobre o Cristo morto” é uma pintura em afresco de 200 cm x 185 cm. Aqui, a pintura revela a força da ilusão. As técnicas de pinturas murais utilizam o carvão, a dissolução de elementos, a têmpera e o giz. Porém, o afresco é bem melhor elaborado. Ele é aplicado sobre gesso fresco, tendo um ponto certo de preparo para garantir uma perfeita mistura com as tintas, permitindo vida longa da pintura. A consolidação se dá, geralmente, com cal hidratada misturado à areia. Os pigmentos são misturados com água. Tais técnicas são conhecidas desde a Antigüidade. O afresco foi utilizado na Grécia, em Bizâncio e no período do Império Romano. A Itália transformou-a em um de seus mais privilegiados meios de expressão artística. Era pintura altamente admirada, pela sua 4 dificuldade de execução. Só artistas mais avançados podiam se aventurar nela e os demais desistiam nas primeiras tentativas, pois a técnica requeria grande rapidez e destreza que só os grandes técnicos conseguiam alcançar. Um importante desenvolvimento técnico no afresco foi utilizado por Giotto. Anteriormente, era hábito trabalhar o afresco em faixas horizontais, de cima para baixo na parede, descendo dia a dia os andaimes. Giotto alterou esta prática, adotando um método mais apropriado à criação expressiva e à necessidade de uma jornada de trabalho. A camada fresca de argamassa era derrubada no final de um dia, caso não tivesse sido utilizada na pintura. Assim, as figuras individuais podiam receber maior atenção do mestre pintor, que não precisava apressar-se para concluir uma faixa horizontal inteira de parede. Este método conferia, também, uma maior organicidade ao conjunto, pois a divisão do trabalho era mais criativa que mecânica. Em “Lamentação sobre o Cristo morto”, o corpo de Cristo morto se encontra ao pé da cruz – rodeado por sua mãe, seus discípulos e agregados –, nos oferece um momento dramático em que o místico e o sobrenatural desaparecem e vemos apenas uma mãe desconsolada e cheia de dor pela morte de seu filho. O corpo de Cristo é o centro da pintura; é a única linha horizontal, a ela convergem os olhares e os gestos de todos os presentes. A linha oblíqua da montanha ao fundo levase exatamente ao seu rosto e ao de Maria, sua mãe, que leva nos braços o filho morto. Diferente dos elementos que marcam a dramaticidade do momento: não há sol, mas há apenas um céu limpo, os anjos gritam à dor da morte do Salvador, o gesto de João (que é a figura de costas ao centro do afresco), a árvore à direita não tem nenhuma folha, não há resquício de vegetação sobre a montanha rochosa. Olhando em torno de Jesus: há duas figuras que são vistas de costas e que parecem introduzir o espectador na cena e aumenta a sensação de volume e profundidade na pintura. De perfil, Maria sua mãe, que o sustenta nos braços e Maria Madalena que, sentada no chão, tem os pés de Jesus entre as mãos. Toda a cena desenrola-se no primeiro plano, sem grandes desdobramentos até o fundo. O que se vê, está todo dado de imediato, e pode ser apreendido em um único golpe de vista. Além disso, Giotto coloca o ponto de vista do observador abaixo da linha média das figuras. Isto é, o observador é levado em conta na concepção da obra, dela fazendo parte como uma testemunha presente. 5 Entretanto, o principal efeito expressivo de Giotto é seu poder em evocar uma terna humanidade nas figuras de sua pintura. O pintor era um extraordinário contador de estórias. Os gestos, as pausas e as distâncias entre as personagens são cuidadosamente trabalhadas. Percebe-se na pintura em questão que Giotto irá desprendendo-se dos convencionalismos da pintura bizantina e tenderá a um naturalismo. O modelado das figuras ele consegue mediante o abandono das cores planas muito simples, perfilados por um desenho perfeitamente marcado e pelo emprego da luz, como um elemento novo, mas não é a vaga luminosidade difusa usada até então que dá unidade ao quadro e provoca o claro-escuro e o sombreamento que dá contorno às formas. Os personagens parecem rolar sobre si mesmos. Acentuando a modulação dos tons, Giotto obtém uma destacável sensação de solidez nos corpos. Nos rostos aparecem os sentimentos e o ambiente é de intenso dramatismo. Os olhares são penetrantes e se obtém uma unidade psicológica no quadro. Tem um sentido discreto de paisagem, algo que coincide integrado por umas montanhas e algumas árvores. A paisagem aparece diminuída, de forma que é a figura e não o ambiente o que interessa. Valoriza os vazios no quadro para que as figuras tenham espaço suficiente para se mover, usando em outros momentos, da acumulação em uma obra de várias cenas, o que provoca um sobracarregamento de figuras. Giotto se opôs as cores vivas e brilhantes e as linhas largas e elegantes próprias do estilo bizantino e preferiu trabalhar com uma representação mais serena e realista. Centra-se no ser humano e no real mais que no divino e o ideal, posicionamento revolucionário em uma época dominada pela religião. O cenário (tanto nesse painel como nos outros) é composto por um fundo pouco profundo, como caixas arquitetônicas, um pouco mais abertos que os fundos totalmente planos da pintura bizantina e gótica, mas sem chegar ao pleno desenvolvimento da perspectiva que se leva a cabo na pintura renascentista posterior. Soube criar uma intensa expressão moral em suas figuras. Este efeito é obtido pelo emprego de alguns recursos estilísticos bastante interessantes. Inicialmente, o cenário é austero, pouco decorado como era costume nos mosaicos bizantinos. Nada da filigrana dourada ou dos tecidos extremamente texturados das cenas góticas. As personagens de Giotto se vestem de modo simples, sem ostentação. Giotto despoja as personagens bíblicas dos paramentos da nobreza. Neste procedimento, acompanha o crescente movimento Franciscano, que dentro da Igreja Católica Romana pregará por uma religiosidade mais simples e intimista. 6 Também descobriu o segredo de como combinar a perfeição o material e o espiritual dentro do seu contexto cristão, mas se eliminarmos seus laços com o cristianismo, a “Lamentação sobre o Cristo morto” seguiria sendo uma grande pintura. As figuras representadas estão saturadas de paixão que qualquer observador, não importa a qual religião pertença, deve obstruir a dor, mas é também a expressão universal de uma emoção que todos podemos compartilhar e quem tem a sorte de contemplar o afresco se sente não como observador, mas sim como participante. Giotto tem uma estupenda habilidade e intuição para adentrar nos lugares mais escondidos da alma humana. Suas falhas técnicas no afresco de Pádua são evidentes: a ingênua simplificação do fundo, a pobreza da paisagem e desenhos de árvores em miniatura. Mas para o genial pintor esses eram detalhes secundários, o personagem principal era a alma humana, todo o resto estava submisso a ela e era, portanto secundário. Este é o aspecto fundamental da “Revolução Giottesca”, o fato de que o pintor restaurou nos homens a fé na capacidade de grandeza das emoções humanas. Sua revolução técnica, que se orienta para o realismo, era só um adiantamento a este sublime conceito. Nada na Idade Média pôde apresentar toda a história de Cristo, em especial a cena da lamentação de Maria sobre o filho já morto, em forma tão dramática, sublime e atraente. Caminhando cerca de 200 anos na história, chegamos ao período de plena maturidade da arte renascentista, o Cinquecentto. Donde destacaremos o pintor, escultor e arquiteto Michelangelo Buonarroti e uma de suas mais famosas obras “Davi” (fig.2, anexo II). O epíteto de gênio nunca foi empregado com tanta propriedade a qualquer artista quanto o é quando aplicado a Michelangelo. Dono de uma inesgotável capacidade criadora foi o paradigma da personalidade genial, reverenciada pelos românticos do século XIX. Neurastênico, masoquista, desajustado social, hipocondríaco, homossexual, megalomaníaco, visionário, Michelangelo criou obras monumentais, cuja realização muitas vezes chegou às raias do sobre-humano (fig. 1, anexo II). Michelangelo se baseia em assuntos religiosos para a realização de seus trabalhos. De seus modelos tomou a majestuosidade do conjunto, mas substituiu os elementos convencionais para dar uma maior atenção aos detalhes, esta nova nota realista de detalhes não reduz a dimensão das figuras, tampouco se limita acentuar a realidade de seu caráter ideal. 7 A busca pela representação perfeita do homem leva os artistas a estudarem profundamente a anatomia e a fisiologia humana. Assim surgem obras que buscam cada vez mais se assemelharem a realidade. Embora vários artistas tenham buscado estudar a fisiologia e o movimento do corpo humano, essa preocupação é levada a sua máxima pelo pintor, arquiteto e escultor, Michelangelo Buonarroti. Em “Davi” podemos notar a preocupação do autor com a fisiologia humana. Cada traço busca reproduzir fielmente o corpo do homem dando idéia de massa, densidade e flexibilidade. Também é importante destacar a sensação de movimento passada pela figura. Esse dinamismo só havia sido atingido na arte clássica. Outra característica fundamental é a preocupação com o ritmo e o equilíbrio nas obras. Muitos artistas começam a compreender que existe uma seqüência na percepção das obras, sendo assim, a disposição dos elementos influencia na apreciação da mesma. Distribuir esses elementos de forma a empregar um ritmo e equilíbrio a obra torna-se uma preocupação para os autores. A figura masculina nua é o tema principal de Michelangelo. Estudos desenvolvidos sobre cadáveres ampliaram a já genial habilidade do artista em desenhar a anatomia perfeita de suas personagens. Até os últimos detalhes do corpo eram retratados sem que se perdesse a organicidade das figuras (fig.7). Mesmo quando a obra a ser realizada tinha um motivo pouco afeito ao nu, Michelangelo incluía a figura masculina nua. Para muitos críticos, inclusive, o torso de suas figuras detinha tão intensa expressividade que podia rivalizar com os rostos como fonte de atração da imaginação. Por outro lado, as figuras parecem ser gigantescas. São representadas em uma escala que amplia a dimensão relativa dos membros e do tronco em relação ao tamanho da cabeça. Considerando a técnica tradicional de proporcionar a altura do corpo em relação ao tamanho da cabeça, Michelangelo reduz a proporção relativa do tamanho da cabeça em relação ao corpo. Isto é, o corpo mede mais cabeças nas esculturas e pinturas de Michelangelo. Embora pintasse magistralmente, compusesse poemas e projetasse em arquitetura, a técnica preferida de Michelangelo era a escultura em mármore. Michelangelo chegou mesmo a declarar que a pintura era uma "arte menor". Utilizando os tradicionais equipamentos da talha em pedra, cinzéis e pua, Michelangelo era dono de extraordinária técnica, desde a escolha dos blocos de pedra até o esmerado polimento final. 8 A pedra de mármore própria para a escultura não pode ser explodida para ser obtida da rocha. A utilização de explosivos, tão comum nas pedreiras nos dias de hoje, esfacela o núcleo da pedra, criando trincas e rachaduras que comprometem a consistência da rocha. Para ser esculpida, a pedra deve ser cortada no método tradicional, isto é, inicialmente realizando uma série de furos profundos, em linha reta, sobre a superfície da qual se pretende destacar o bloco. Depois, com a colocação de cunhas em cada furo, martelar até que o bloco desejado se destaque da pedra. A talha também exige certos cuidados. O trabalho do desbaste deve ser realizado com batidas nos cinzéis de forma rítmica, isto é, cada batida da marreta no cinzel deve seguir uma cadência fixa. A razão disso é que cada batida realizada sobre a rocha cria ondas de reverberação que percorrem toda a pedra. Se as batidas não forem rítmicas, duas seqüências de reverberações em momentos distintos podem trincar a pedra internamente. Também a planificação da escultura deve ser precisa, pois a pedra não permite retoques. Uma vez talhada equivocadamente, não é possível colagens ou remendos. Michelangelo trabalhava a pedra diretamente, "libertando" a figura de dentro da rocha, como ele mesmo dizia. Algumas de suas esculturas ele deixou inacabadas, como alguns Escravos, assim como algumas Pietás. O objetivo expressivo havia sido alcançado sem a necessidade dos acabamentos finais. Finalmente, o acabamento era uma das mais desgastantes e penosas experiências do ato criativo. Todo desbaste final, sutil, deveria ser feito com a utilização de pedras abrasivas, lenta e progressivamente, eliminando toda marca de cinzel que houvesse ficado. Nos dias de hoje, utilizamo-nos de esmerilhadeiras e lixadeiras elétricas, o que facilita em muito tais atividades. Davi é uma escultura extensa e de volume redondo. O tema e a iconografia da obra representam um jovem que estuda seu rival, preparando as forças para o ataque. Esta preparação para a ação faz com que se constitua um tema clássico. Trata-se de uma peça de 4,10m de altura, talhada em mármore de Carrara, originalmente polido. O lustre já desapareceu devido à ação do tempo. O mármore que proporcionaram a Michelangelo foi um bloco defeituoso abandonado, na época, há 40 anos por Agostino di Duccio, algo não habitual nas obras de Michelangelo já que era ele mesmo quem escolhia o bloco de mármore com o qual iria trabalhar. Ainda que fosse concebida para estar em um lugar elevado esteve até 1947 na entrada do Palácio da Senhora, como símbolo florentino de liberdade e república. O combinado era inicialmente colocá-lo na fachada da Catedral de Florença. No entanto, ao verem o resultado os mercadores decidiram que merecia ser exposta em um lugar mais visível: em 9 frente à Sede da Casa de Governo, convertendo-se desta maneira em um símbolo da República. Em uma rebelião posterior foi danificada por um móvel lançado da janela de um edifício, mas as peças desprendidas foram guardadas por outro artista florentino. No governo de Cosimo I de Médici a escultura foi restaurada. Atualmente a obra original se encontra na Galeria da Academia de Florença. Na Praça da Senhora existe uma cópia da escultura. Os especialistas consideram esta escultura perfeita no sentido das proporções ideais do homem, pois a cabeça representa 1/8 do corpo e o conjunto da escultura mantém o equilíbrio total. Os valores de Davi devem-se ao período em que foi esculpido. Florença passava por um período difícil e seus cidadãos tinham que estar alertas e mobilizarem-se contra as continuas ameaças. Usou-se o Davi como o modelo da raiva heróica com a esperança de que os Florentinos compreendessem sua mensagem. Os trabalhos realizados no bloco da estátua começaram em 1464 por Agostino di Duccio que os abandonaria posteriormente. Pensava-se em colocar o bloco em um dos contrafortes de Santa Maria das Flores; provavelmente desde o primeiro momento se quis fazer uma figura de Davi, porém vestida. Já na época chamaram o bloco de “O Gigante”. Em 1476, os clérigos da Santa Maria das Flores encarregaram Antonio Rossellino de terminar a escultura, mas o projeto não prosperou. Finalmente no verão de 1500, pediu-se a Michelangelo que terminasse o bloco. O herói do Antigo Testamento parece representado como um jovem atleta despido, musculoso, tenso, com o olhar fixo e distante, buscando seu inimigo, Golias. O olhar intenso e penetrante, a força expressiva que emana do rosto de Davi é o melhor exemplo da genialidade de Michelangelo, ponto de destaque e distinção de muitas das figuras do artista toscano como também de sua própria personalidade. Mostra o conjunto do corpo ligeiro de um adolescente e o desenvolvimento desde longe dos estudos sobre seu rival. Este jovem herói bíblico demonstra que a força interior espiritual vale mais que qualquer arma. Nele nota-se um excessivo desenvolvimento das mãos, dos pés e da cabeça, assim como um alongamento excessivo dos braços. Mas se levarmos em conta a perfeição com que Michelangelo fez todas suas obras, provavelmente este defeito tenha sido confeccionado com a intenção de mostrar um corpo adolescente que, todavia não completou seu desenvolvimento físico. Nunca se tinha expressado tão bem o equilíbrio da força em tensão. A anatomia se revela cuidadosamente estudada, como se pode apreciar principalmente na mão e em todo o braço que seguram uma pedra (fig.7). 10 A figura está tencionada, o equilíbrio é quebrado com contraposto claro: o pé esquerdo vai adiante à direita, o braço esquerdo levanta-se e se curva até que a mão toca quase o ombro, visto que o braço direito se deixa cair até que a mão toca o músculo da perna, o dorso se curva sutilmente, a cabeça virada para sua esquerda (evitando a frontalidade), mantendo os olhos fixos em seu objetivo, com a testa franzida. O rosto evidencia esta tensão contida, ademais, com uma cara de ódio e as narinas bastante abertas. O movimento é contido, centrípeto com linhas de força que retornam ao bloco. Contrasta a rugosidade da zona com pêlos, com a pele de pedra polida e brilhante. É a primeira vez que se representa Davi como um homem em vez de um garoto e sem a cabeça de Golias aos seus pés, como no Davi de Donatello que a tem a seus pés. No Davi de Michelangelo, o herói se encontra no momento justo antes de atirar a pedra no gigante, ao contrário da escultura de Donatello, que o representa depois da ter dado o golpe certeiro em Golias, acabando com ele. Davi olha ao longe como se o combate com o gigante estivesse prestes a acontecer. A ausência da cabeça de Golias concorda com essa interpretação. O rapaz está tenso, mas não angustiado. Seu ar desafiador mostra a ‘ação em suspenso’ que era característica das esculturas de Michelangelo. Nos olhos pode-se ver uma das provas da imensa genialidade do mestre. Ele perfurou a região da pupila dos olhos em forma de V, como um casco de cavalo, de maneira que quando a luz incide sobre os olhos transversalmente, ilumina mais a área ressaltada (o V), deixando na penumbra a região cavada. Isto dá um efeito extremamente realista aos olhos, que parecem brilhar com o espírito do Rei guerreiro (fig.6). Como erro gravíssimo há o fato de Michelangelo não haver representado Davi como um circunciso como obviamente ele terá sido. Neste erro caíram muitos artistas ao “europeizar” os personagens bíblicos. Outro caso clássico é “o filho de Davi” Jesus Cristo. Esta obra tem sido uma das melhores que se tem realizado em todos os tempos, sua grande magnitude e perfeição conseguiram superar a grandeza da estatuaria grega. Também tem um grande significado já que envolve a religião e, por conseguinte é uma obra que até hoje tem um simbolismo para todas aquelas pessoas que vivem na religiosidade. Em seu momento foi um símbolo para os habitantes de Florença, mas hoje em dia é um símbolo universal já que mostra a grandeza do homem e também da arte. Na arte se vê a grandeza já que é a escultura mais bem obtida de todos os tempos por um só artista levando em conta as condições em que o bloco de mármore se encontrava quando Michelangelo a começou. Tem-se considerado Davi como o símbolo da liberdade. Michelangelo como artista contribuiu para o aperfeiçoamento de toda a técnica da pintura, escultura e arquitetura, 11 mostrou que o bom manejo dos materiais faz com que qualquer coisa que se realize quando se trabalha como deve ser obtém-se um bom resultado. Rompe com a crença de que só os gregos eram capazes de esculpir o homem com suma perfeição e da o passo para que outros artistas se arrisquem a realizar estas magníficas obras de arte, mas incomparáveis às de Michelangelo. 12 Referências Bibliográficas: • ARRUDA, JOSÉ JOBSON DE ANDRADE; PILLETI, NELSON. Toda a História. 9º edição. São Paulo, Ática, 1999. • FIGUEIRA, DIVALTE GARCIA. História. 1º edição. São Paulo, Ática, 2003. • ENCICLOPÉDIA VIRTUAL, WIKIPÉDIA. http://pt.wikipedia.org/wiki/giotto. • PINTORES FAMOSOS. http://pintoresfamosos.juegofanatico.cl/pintores_clasicos. • ALLABOUTARTS. http://www.allaboutarts.com.br/#. • HISTÓRIA DA ARTE, DO GÓTICO AO ROMANTISMO. http://www.willians.pro.br/disciplinas/hist_arte/ • AULA DE ARTE. http://www.auladearte.com.br/historia_da_arte/giotto_cronologia • YAHOO RESPOSTAS. http:// br.answers.yahoo.com/question/ • PINTURA MEDIÚNICA. http://www.pinturamediunica.com/gioto_bio. • http://www.sergiosakall.com.br/artistas/personalidade_digiotto.html • HISTÓRIA NET. http://www.historianet.com.br/conteudo/default. • MICHELANGELO BUONARROTI.http://www.pitoresco.com.br/universal/michel/ • http://cgfa.sunsite.dk/michelan/index.html 13 ANEXOS 14 ANEXO I: FIGURA 1:GIOTTO DI BONDONE FIGURA 2: Lamentação sobre o Cristo morto, 1303 -1305. Afresco; Pádua, Capela Scrovegni; 200 cm x 185 cm 15 ANEXO II: FIGURA 1: AUTO-RETRATO DE MICHELANGELO BUONAROTI. FIG.2 FIG.33 FIG.4 Davi, 1501-4, mármore, altura de 434 cm, Galleria dell'Accademia, Florença FIGURA 5 FIGURA 6 Detalhes da escultura Davi de Michelangelo Buonarroti. FIGURA 7 16